Simon i Garfunkel Starzy przyjaciele - J.Morella i P.Barey - PDF Free Download (2024)

Tytuł oryginału Simon and Garfunkel old friends

Redaktor Jacek Zysk Redaktor techniczny Włodzimierz Kukawski Projekt okładki Marta i Łukasz Dziubalscy Korektor Elżbieta Wygoda

Zdjęcie na okładce © by Gamma Zdjęcia wewnątrz książki © by Gamma, © by KAPA

© 1991 by Joseph Morelia and Patricia Barey © for Polish edition by Oficyna Wydawnicza Alma-Press 1993

ISBN 83-7020-148-2

JOSEPH MORELLA, PATRICIA BAREY

GARFUNKEL starzy przyjaciele PRZETŁUMACZYŁ MICHAŁ BESZCZYIVISKI

almapress Oficyna

Wydawnicza Alma-Press Wars rarszawa 1993

19 września 1981 W chłodny jesienny wieczór tego dnia pół miliona oczekują­ cych wlało się szerokim strumieniem do nowojorskiego Cent­ ral Parku, by uczestniczyć w Święcie Połączenia - dwóch starych przyjaciół, i całego pokolenia. Dla znękanych życiem weteranów lat sześćdziesiątych to bycie razem oznaczało ostatnią szansę odzyskania ducha młodości. Paul Simon, jak zawsze, ujął to najtrafniej: „...Czas niewinności, czas ufno­ ści...” Choć współpraca duetu Simon i Garfunkel trwała tylko sześć lat i zaowocowała zaledwie sześcioma albumami, stali się oni głosem swej epoki. Wszyscy w Ameryce wiedzieli, kim była pani Robinson, i że brzmienie ciszy, przepełnione bólem i poczuciem osaczenia, ma charakter uniwersalny. We wzniosłej, nieskazitelnej harmonii głosów Simon i Gar­ funkel zawarli pytania, mogące wprowadzić odrobinę ładu w zrujnowany wojnami, narkotykami, alienacją i przemijającą młodością świat. Z czasem Paul Simon i Art Garfunkel stali się bogaci i sławni. Sława jednak zabrała już swoje myto. Obaj byli rozwiedzeni i, podobnie jak większość ich pokolenia, utracili już swe młodzieńcze nadzieje i marzenia w nawale cierpienia i rozczarowań. Swe czterdzieste urodziny obchodzili w na­ stroju przygnębienia tym, co przyniósł czas. Paul Simon przeżywał właśnie burzliwy związek z Carrie Fisher, młodą, znękaną kobietą, uwikłaną w narkotyki. Arta wciąż dręczyły wyrzuty sumienia i szok po samobójczej śmierci dziewczyny.

Jak wielu ludzi z ich pokolenia, poświęcili życie prywatne karierze, która teraz zdawała się wymykać im się z rąk. Zaprzestali wspólnej pracy jako Simon i Garfunkel u szczytu niewiarygodnego sukcesu, po czym obaj spędzili ponad dzie­ sięć lat na kreowaniu swych własnych wizerunków. Ostatnio obu dostało się od krytyków. Przedsięwzięcie filmowe, w które Paul zainwestował dużo energii i rok życia, zostało odrzucone jako przejaw próżności, co więcej, okazało się katastrofą finansową. Kariera Arta jako aktora i piosenkarza również nie rokowała najlepiej. Od chwili rozstania przed jedenastu laty utrzymywali między sobą dystans, zarówno w sprawach zawodowych, jak i osobis­ tych. Świat jednak okazał się zbyt surowy - jak to już nieraz bywało w czasach ich dorastania w Queens - i znów połączyła ich wspólna miłość do muzyki. Być może harmonia, w jakiej śpiewali, rozwiała w pewnym stopniu poczucie bólu i rozczarowania. To ona zawsze przesądzała o ich wyjątkowości. Jako duet wytworzyli brzmienie daleko lepsze niż kiedykolwiek działając osobno. Ich osobowości, podobnie jak talenty, zdawały się być niemożliwymi do oddzielenia, jak połówki jednej całości. Jak na ironię, to właśnie podczas pracy nad albumem Bridge Over Troubled Water, dziełem traktującym o pojednaniu i uzdrawiającej sile bezinteresownej miłości, ich współpraca rozsypała się. Pod powierzchnią harmonii, dającej wrażenie silnych więzów, znajdował się pokład przeszłości znaczonej zazdrością, zdradą i walką o dominację. Krytycy okrzyknęli to ponowne zejście się wyraźną próbą podreperowania słabnących karier. Ale fanów to nie ob­ chodziło. Dla nieprzebranych tłumów powód był jasny i prosty - wskrzeszenie, choćby tylko na ten jeden wieczór, ducha lepszych czasów. Jeśli Paul i Art potrafią odtworzyć swą harmonię, była jakaś nadzieja dla wszystkich. Powrót nie był rzeczą łatwą. Paul, doświadczywszy napięcia towarzyszącego próbom czuł, że stare, nierozwiązane do końca konflikty kłębią się tuż pod powierzchnią i w każdej chwili mogą wybuchnąć. Pomiędzy nim i Artem wciąż było całe życie niezałatwionych spraw.

Rozdział 1 Sen o zrobieniu w muzyce czegoś wielkiego miał swe korzenie w cichych, podmiejskich uliczkach Queens, odległym przedmieściu Nowego Jorku. Tuż po tym, jak 13 października 1941 roku w Newark w stanie New Jersey urodził się Paul Simon, jego rodzice przenieśli się do Kew Gardens, w części Queens położonej niedaleko Forest Hills. Ojciec Paula Louis grał zawodowo na kontrabasie, a matka Belle była nauczycielką. W trzy tygodnie po przyjściu na świat Paula, 5 listopada 1941, urodził się Arthur Garfunkel, drugi syn komiwojażera z branży odzieżowej i matki zajmującej się domem. Rodziny Simonów i Garfunkelów mieszkały w identycznych, segmen­ towych domach oddalonych od siebie o kilkadziesiąt metrów. Jeszcze jako dzieci, Paul i Art widywali się często na boisku Szkoły Podstawowej nr 164, do której obaj chodzili. Zaczęli na siebie zwracać uwagę, kiedy byli w czwartej klasie. Zauważyli, jak są do siebie podobni, i zarazem różni od swych rówieś­ ników. Obaj pasjonowali się muzyką, to ich do siebie zbliżyło. Gdy młody Artie Garfunkel odkrył zaskakujący efekt, jaki wśród znajomych, szczególnie dziewcząt, wywołuje jego słod­ ko brzmiący tenor, szybko stał się w sąsiedztwie fenomenem. W domu rodzice Arta często śpiewali i zachęcali do tego dzieci. Art bardzo lubił słuchać, jak śpiewali na głosy popularne piosenki, takie jak „The Red, Red Robin” i często śpiewał razem z nimi trzecim głosem. Obdarzony absolutnym słuchem ośmioletni Art śpiewał idąc do szkoły, eksperymentując ze

swym głosem. Ćwiczył na piosence ,,You’ll Never Walk Alone”, ówczesnym przeboju z granego na Broadwayu musi­ calu Carousel, próbując po kolei różnych tonacji. Zwyczaj śpiewania „dorosłych”, popularnych piosenek, podczas gdy inne dzieci spędzały czas na wrzaskliwych zaba­ wach spowodował, że wyobcował się z ich kręgu. Jeszcze jednym powodem była jego leworęczność. Samotnik - zarów­ no pod względem fizycznym, jak psychicznym, Art wcześnie zauważył, jak wiele dzieli go od większości dzieci. Jak później wspominał, „Ludzie leworęczni pozostają poza głównym nurtem. Stanowią mniejszość, są z boku. Rzucają więcej podkręcanych piłek, podczas gdy praworęczni rzucają prosto i mocno. Zawsze identyfikowałem się z tym ’leworęcznym’ obrazem”. Być może Artie czuł się obco wśród swych kolegów, szybko jednak spostrzegł, że potrafi zyskać ich akceptację i podziw, wystarczy otworzyć usta i zaśpiewać. Opowiadał później, że śpiewem „umacniał w sąsiedztwie swą opinię ’odmieńca’”. Pierwszą reakcją Paula, gdy usłyszał śpiew Arta, była zazdrość. Usłyszał, jak Art śpiewa na szkolnej zabawie „They Tried to Tell Us We’re Too Young”. Tak wspomina to wydarzenie: Kiedy śpiewał... wszystkie dziewczyny gadały tylko o nim. Postanowiłem, że też spróbuję. Powiedziałem - Hej, i ja wtrącę swoje trzy grosze!

Artie też wiedział to i owo o Paulu - miał on w szkole i na boisku reputację ostrego, cwanego zabijaki. Art był zachwycony odkryciem, że ten nieduży, ciemnowłosy łobuziak też interesuje się muzyką. Anielski głos, który uczynił z niego samotnika, dał mu jednak pierwszego prawdziwego przy­ jaciela. Już jako dorosły, Art tak oto tłumaczy ich ówczesną wzajemną fascynację: Kiedy znaleźliśmy się w piątej klasie, byliśmy prawdopodobnie jedynymi chłopcami w całej szkole, którzy myśleli poważnie o śpiewaniu.

Także nauczyciele zauważyli dwóch utalentowanych chłop­ ców i obsadzili ich w realizowanym przez szóstoklasistów przedstawieniu Alicji w krainie czarów - Paula w roli Królika, Arta - w roli Kota z Cheshire. Podczas codziennych prób chłopcy mieli okazję poznać się lepiej, a ich przyjaźń rosła. Rozmawiali o sporcie, szczególnie o baseballu, szkole, dziew­ czętach i przede wszystkim o muzyce. Art uważał, że Paul jest najśmieszniejszy ze wszystkich chłopców, których dotąd znał, a początkowa zazdrość Paula o jego głos znikła. Artie był nieśmiały, lękał się śpiewać przed publicznością. Paul nie miał tego rodzaju zahamowań - fascynowała go magiczna siła, jaką daje estrada. W jego domu rodzinnym muzyka była wszechobecna. Louis Simon grał na kontrabasie w orkiestrach tanecznych w salach Nowego Jorku, a jego syn uwielbiał towarzyszyć mu w pracy. Mały, wielkooki chłopiec często stał obok podium dla orkiestry, przytupując do rytmu. Kiedy czekał, aż ojciec spakuje kontrabas i zabierze go do domu, poznawał egzotycz­ ny smak samby i rumby, granych przez latynoskie zespoły. W latach pięćdziesiątych Louis grywał z orkiestrami w róż­ nych programach telewizyjnych, nadawanych na żywo z Manhattanu. Był zatrudniany w zespołach towarzyszących Arthurowi Godfreyowi, Garry’emu Moore’owi, i Jackiemu Gleasonowi. Paul i jego młodszy brat Eddie siadywali wraz z matką przed telewizorem w domu w Queens, pragnąc uchwycić twarz ojca, przemykającą od czasu do czasu na ekranie, gdy kamery pokazywały orkiestrę. Po latach Paul oddał ojcu rodzaj hołdu, wspominając go w piosence „Baby Driver” jako „rodzinnego basistę”. Louis dawał Paulowi lekcje gry na fortepianie, lecz kiedy chłopiec stracił dla nich zainteresowanie, nie zmuszł go do nauki wychodząc z założenia, że chłopak w swoim czasie samodzielnie odnajdzie właściwą drogę. Ulubionym instrumentem Paula był wówczas własny głos. Przełomowy moment nastąpił po aktorskim debiucie w Alicji w krainie czarów. Rodzice kupili mu zestaw płyt z nagraniem Alicji, którego słuchał raz po razie. Pewnego wieczora, gdy

śpiewał słuchając płyty, ojciec ubrany w smoking, szykując się do wyjścia do pracy, przeszedł obok jego pokoju. Pod wraże­ niem tego, co usłyszał, wszedł do środka i powiedział: - Bardzo ładnie! Paul, masz dobry głos! Ta prosta pochwała stała się decydująca w życiu chłopca i jako dojrzały już muzyk wciąż o niej pamiętał. Zainteresowanie Paula muzyką rozkwitało, wygrzewając się w promieniach ojcowskiej aprobaty. Opanowany w młodzieńczym ferworze jedną myślą, Paul badał swe wokalne możliwości, spędzając całe godziny w ma­ łej, obudowanej kafelkami łazience, zafascynowany brzmie­ niem odbijającego się od ścian głosu. Jeszcze po latach to zamiłowanie do efektów echa i pogłosu odzywało się często w jego piosenkach. W tym samym czasie Art Garfunkel próbował swego głosu przesiadując na wyłożonych terakotą schodach w domu rodziców. Paul i Art uczyli się bardzo dobrze. Kiedy skończyli szóstą klasę, obaj przenieśli się do szkoły Parsons Junior High, by podjąć specjalny, rozszerzony kurs przygotowujący w skróco­ nym o rok czasie do podjęcia studiów akademickich. Codzien­ nie odbywali dwudziestominutowy spacer do Parsons przez okolicę bardziej niebezpieczną niż ta, w której mieszkali, często więc bywali zaczepiani przez miejscowych chuliganów. Space­ ry te nierzadko kończyły się utratą przeznaczonych na lunch pieniędzy albo i rozbitymi nosami. Obaj chłopcy potrafili to jakoś znosić tylko dzięki temu, że mogli siebie nawzajem bronić. Ich przyjaźń umacniała się. Spędzali teraz niemal cały czas razem. Kiedy byli już zmęczeni rozmowami o muzyce i śpiewaniu, mówili o baseballu. Jako zagorzały fan drużyny New York Yankee, Paul od wczesnego dzieciństwa słuchał w radiu transmisji z meczów, a jego uwielbienie dla idoli rosło z sezonu na sezon. Z czapką swej ukochanej drużyny na głowie, na długo przed każdym meczem kręcił gałkami radia, by złapać właściwą stację. Szukając na skali, napotykał obok nadającej relacje sportowe stacji WNEW urywki naznaczonych soulowym zaśpiewem pieśni gospels, nadawanych w transmitowanych przez radio mszach. Gdy zbliżał się czas rozpoczęcia meczu, przekręcał

jednak gałkę na stację sportową i cierpliwie czekał, aż Joe DiMaggio i reszta herosów baseballu wyjdą na boisko. Wiosną 1954 roku podczas oczekiwania na transmisję, Paul, po raz pierwszy zasmakował rock and rolla. Martin Block, popularny nowojorski prezenter, grywał zwykle „Y’all Come” Binga Crosby’ego, „Young at Heart” Franka Sinatry i „Secret Love” Doris Day. Pewnej soboty zaproponował „Gee!”, nową piosenkę zespołu o dziwacznej nazwie - The Crows. Lek­ ceważąca w tonie zapowiedź zwróciła uwagę Paula: Ta płyta jest tak kiepska, że jeżeli stanie się przebojem, osobiście ją zjem! Piosenka stała się jedak przebojem, a Paul od tej pory szukał w radiu podobnie brzmiącej muzyki.

The Crows znajdowali się w awangardzie muzycznej rewolu­ cji, mającej wkrótce zapoczątkować stały proces eliminowania tradycyjnie pojętego przemysłu rozrywkowego i ludzi w rodza­ ju Martina Błocka. Cała czereda nowych zespołów podobała się dzieciakom takim, jak Paul Simon i Art Garfunkel, których zaczynało nudzić podmiejsko-konformistyczne życie i które podejrzewały, że w sztampowych produkcjach wykonawców w rodzaju Patti Page i Perry’ego Como po prostu czegoś brakuje. Czekały na coś, co je poruszy. Rok 1954 był także rokiem debiutu The Cadillacs z przebo­ jem „Gloria”, The Midnighters, których „Work With Me Annie” zdobyła tytuł Złotej Płyty, czy wreszcie The Platters i The Crew Cuts. W sierpniu tego roku ukazała się pierwsza płytka Elvisa Presleya „That’s Allright”. Nie upłynęło wiele czasu, nim „Earth Angel”, „Sh-Boom” i „Shake, Rattle and Roll” zaczęły walczyć na listach przebojów z „In the Chappel in the Moonlight” Kitty Kallen. Większość starszych odbiorców wolała jednak łzawe ballady w rodzaju „Hold My Hand” Dona Cornelia piosenki z zeszłorocznego przeboju kinowego Susan Slept Here, z Debbie Reynolds w roli głównej. Mocno również trzymały się na liście przebojów Top Forty Doris Day, Rosemary Clooney i mały żydowski chłopak z Filadelfii o wielkim głosie Eddie Fisher.

W społecznym odczuciu do fanów nowego „rocka” do­ łączyły wkrótce „małoletnie elementy przestępcze” i niebez­ piecznie niestabilne osobowości w rodzaju Johnny’ego Ace’a, który za kulisami sali koncertowej w Houston zastrzelił się podczas gry w rosyjską ruletkę. Obrońcy i przeciwnicy nowej muzyki podzielili nagle całe pokolenie. Art najbardziej lubił,,Crazy ’Bout Ya, Baby” i „Sh-Boom” zespołu Crew Cuts. Wspominał później jak razem z Paulem, podobnie jak wielu ich białych rówieśników, byli gotowi na nadejście szaleństw rock and rolla. Gdy się to stało, obaj skakaliśmy, śpiewaliśmy i słuchaliśmy tej muzyki.

Nowa pasja dokonała nawet wyłomu w dotychczasowym uwielbieniu dla baseballu. Art był już znudzony trenowaniem, pozostał jednak fanem drużyny Philadelphia Phillies, którą z czystej przekory wybrał mieszkając w Queens, dzielnicy pełnej wielbicieli Yankeesów. Podobały mi się ich pasiaste kostiumy, no, i byli świetni! Poza mną nie było nikogo, kto by ich popierał.

Powody, dla których Paul został zwolennikiem Yankeesów ujawniają w jego osobowości przejawy lojalności i zarazem pragmatyzmu: Jestem ich fanem po prostu dlatego, że był nim mój ojciec, i: Postanowiłem nie odsłaniać przez nich moich nerwic... Dawali mi poczucie przewagi... Czułem, że w prawdziwym życiu dość jest cierpienia, po cóż więc cierpieć z powodu drużyny, którą lubisz? Co takiego daje cierpienie fanom Dodeersów?

Paul kochał w baseballu zarówno zespołowość gry, jak i indywidualną rywalizację. Marzył o tym, by grać wraz ze swymi bohaterami i każdego roku starał się dostać do szkolnej drużyny. Gdy kończyło się lato, jak wspomina:

Oliwiłem swą rękawicę, wkładałem w nią piłkę i przez całą zimę trzymałem pod łóżkiem.

Jesienią 1954 roku, gdy obaj kończyli trzynaście lat, przy­ stąpili do Bar Miewa, żydowskiej ceremonii wprowadzającej chłopców w wiek męski. Art powiedział później: Nienawidziłem tego. To było strasznie krępujące, być w centrum uwagi. Ale podobały mi się śpiewy. Byłem na swojej własnej uroczystości prawie kantorem. Śpiewałem w chórze we wszystkie wielkie święta, aż do piętnas­ tego roku życia.

W domach zarówno Simonów, jak i Garfunkelów religia odgrywała ważną rolę, lecz Paul mówił później przyjaciołom, że święta w jego domu odbywały się w napiętej atmosferze, ponieważ ojciec nie przywiązywał do tradycyjnych zwyczajów takiej wagi jak matka i zawsze odmawiał odprawiania należ­ nych rytuałów. Tak czy inaczej, obaj chłopcy byli w religijnym dziedzictwie solidnie zakorzenieni. Chociaż miejscem, gdzie Art mógł pochwalić się swoim talentem wokalnym wobec publiczności, była przede wszyst­ kim synagoga, wolał, podobnie jak Paul, szukać innych okazji do śpiewania. Na przykład - tyle ładnych dziewcząt przy­ chodziło na szkolne zabawy... Bakcyl rock and rolla szybko rozprzestrzeniał się w szkole, do której chodzili Simon i Garfunkel. Najczęściej słuchano pochodzącego z Cleveland Allana Freeda, prezentera nowo­ jorskiej stacji radiowej WINS, którego odbiegająca od ustalo­ nych gustów płytoteka i styl jej prezentowania uczyniły bohaterem zgłodniałych rock and rolla nastolatków w całym mieście. Pewnego dnia Art - był wtedy w-dziewiątej klasie - dostał kartkę następującej treści: Słuchaj dziś audycji Freeda, znajdziesz tam coś specjalnie dla siebie”.

Był zaciekawiony:

Posłuchałem i od razu mnie złapało, tak samo Paula. Zacząłem słuchać codziennie. Sądzę, że od samego początku to czuliśmy, przynajmniej ja. Powiedziałem do Paula - też bym tak umiał.

Paul i Art byli przeświadczeni, że przy pewnym nakładzie pracy mogliby odtworzyć słyszane brzmienia, a nawet stwo­ rzyć nowe, lepsze. Kiedy tylko przenośne magnetofony stały się szerzej dostęp­ ne, rodzice Arta kupili mu takie urządzenie. Był oczarowany, szybko też przekonał ich, że potrzebny mu jest jeszcze jeden, by móc nagrywać swój głos w harmonii z samym sobą i Paulem. Ćwiczyli zatem u Arta w piwnicy, dokonując swych pierwszych w karierze nagrań. Późną wiosną 1955 roku, tuż przed ukończeniem Parsons Junior High, odbył się pierwszy wspólny występ chłopców przed publicznością. Tłum zgromadzonych na szkolnej zaba­ wie nastolatków otoczył zdenerwowany duet. Rozmowy umil­ kły, kiedy zaczęli śpiewać, imitując a capella, z zadziwiającą dokładnością, przebój Crew Cuts, „Sh-Boom”. Wszyscy za­ częli kołysać się w rytm, a kiedy piosenka się skończyła, wybuchnął aplauz. Debiut kolegów z klasy bardzo im się podobał, ciężka praca opłaciła się. W końcu stali się popularni. Paul powinien być zadowolony. Ale nie był. W tym czasie jego rodzice zauważyli zaskakujące zmiany, jakie w nim nastąpiły. Mówiąc w 1987 roku o swym dzieciństwie, Simon wyznał: Patrząc z perspektywy, był to czas pasjonujący i szczęśliwy. Zdaję też sobie sprawę, że to wtedy właśnie ukształtowała się moja osobowość. Przedtem byłem dzieciakiem tryskającym radością. A potem... pamiętam, jak matka pytała: - Co się z tobą dzieje? Zawsze się uśmiechałeś, a teraz jesteś taki ponury....

Paul po raz pierwszy zaczął doświadczać okrutnej ironii życia. Grał wtedy w miejskiej lidze soft-ballu, w kategorii dla chłopców poniżej pięciu stóp wzrostu. Jego rodzice byli niscy - Belle miała nieco poniżej pięciu stóp, Louis - dokładnie pięć stóp i cztery cale. Eddie, o pięć lat młodszy od Paula, był już

niemal tego samego wzrostu co on, a Paul zaczął być rozpacz­ liwie świadom swej „ułomności”. Drużyna z Queens doszła w rozgrywkach do finału, w któ­ rym miała grać z reprezentacją Staten Island. Tuż przed rozpoczęciem decydującego meczu wszyscy zawodnicy zostali dokładnie zmierzeni. Paul był wstrząśnięty, kiedy okazało się, że od czasu ostatniej kontroli... urósł! Był teraz o cal wyższy, niż pozwalały przepisy, nie mógł więc wziąć udziału w najwięk­ szym swoim meczu. Co gorsza, wszystko wskazywało na to, że więcej już nie urośnie... Wspominał: Na jakiś czas przestałem rosnąć, nie wiem dlaczego. Może to właśnie przez ten mecz.

W dręczących wówczas Paula problemach pewną rolę odgrywała zmiana, jaka nastąpiła w jego stosunkach z ojcem. Simon wspomina matkę jako „nadopiekuńczą” i zawsze uznawał udział ojca w swych muzycznych zainteresowaniach. Jednak w 1991 roku w udzielonym Edowi Bradley owi wywia­ dzie z serii „60 minut” wyjawił, że ojciec właściwie gardził rock and roiłem, ukochaną muzyką Paula. Paul doskonale zapamiętał chwile, gdy nie miał z ojcem żadnego kontaktu. Jak każdy nastolatek w Ameryce miał bzika na punkcie „Wild Angel ”, piosenki popularnej do tego stopnia, że na listy przebojów dostało się kilka jej wersji naraz - w wykonaniach The Crew Cuts, Glorii Mann i The Penguins. Paul kupił płytę z wersją the Penguins, po czym zagrał ją ojcu, chcąc podzielić się z nim ekscytującym przeżyciem, jakie stanowiła dla niego ta piosenka. Zawołał - Tato, musisz tego posłuchać! - Ojciec odparł chłodno - To okropne! A co za słowa, są po prostu głupie! - Paul próbował tłumaczyć, że to właśnie one są najważniejsze. „Earth Angel” stanowiła dla niego rewelację, ponieważ dzięki niej po raz pierwszy pojął siłę muzycznej metafory i był z tego bardzo dumny. Próbował jeszcze wytłumaczyć ją ojcu, ale ten powtórzył tylko druz­ gocącą opinię, czym ostatecznie ostudził zapał syna.

Louis Simon uważał że Paul słuchając rockandrolla traci tylko czas, ale jeszcze mniej tolerancji przejawiał, gdy chłopiec zaczynał go śpiewać. Pewnego razu, gdy jechali całą rodziną samochodem, usłyszeli w radiu „I Went to Your Wedding”, jedną z ulubionych piosenek Paula, który zaraz zaczął śpiewać. Ojciec powiedział - O Boże, jakież to okropne! Paul urażony mruknął - Dobra, już nigdy ci nic nie zaśpiewam. Otworzyła się między nimi przepaść, której przez wiele lat nie potrafili przebyć. Paul miał swoją muzykę, miał też przyjaciela, Arta. Stałe przebywanie w jego towarzystwie stało się dla niego prawdziwą podporą. Poza tym kłopoty z niskim wzrostem były dla Paula bardziej nawet bolesne niż brak akceptacji ze strony ojca. Przyznał później, że niewielki wzrost ...wywarł najbardziej znaczący wpływ na moje życie, poza tym, co miałem w głowie. Myślę, że w jakiś sposób te dwa elementy dopełniały się, jeżeli już mamy nazywać rzeczy po imieniu.

Bez względu na powody, pozbawiona uśmiechu twarz i ponury nastrój stały się jego trwałymi cechami - zwrócił się do wewnątrz, nadając swemu życiu introspekcyjny rys. Ten, „nastoletni” okres w życiu Artiego również naznaczo­ ny był rock and roiłem, on jednak dawał sobie radę ze swymi problemami w zupełnie inny sposób. Jako dobry uczeń potrafił oderwać się od wewnętrznych rozterek i poświęcić nauce. Wspominał później: Kiedy byłem w szkole, brakowało mi wielu rzeczy. Zostało mi niewielu przyjaciół. Bardzo dużo czytałem, bawiłem się w prymusa, może z braku innych możliwości. Rodzice mnie jeszcze do tego zachęcali, byli ze mnie bardzo dumni. Nigdy nie umiałem sobie wyobrazić siebie jako kogoś „z paczki”. Starałem się robić wrażenie outsidera. Stałem się w głębi duszy kimś w rodzaju socjologa, nieustannego obserwatora.

Jesienią 1955 roku chłopcy rozpoczęli naukę w dziesiątej klasie, tym razem w Forest Hills High School. Obaj czuli ulgę z powodu znalezienia się znów w znajomej, bezpiecznej okolicy.

W październiku rodzice Paula, przekonani do jego po­ święcenia muzyce, kupili mu za dwadzieścia pięć dolarów gitarę. Jego brat Eddie powiedział: Nikt się nie spodziewał, że Paul nauczy się dobrze grać... ale on nas nabrał, bardzo szybko był już dobry.

Czternastoletni Paul ćwiczył dzień i noc, ogarnięty obsesyjną myślą, że jeśli on, żydowski chłopak z Queens, będzie do­ statecznie ciężko pracować nad sobą, stanie się Elvisem Presley em. Ciążył w tych ćwiczeniach ku „czarnym” brzmieniom grup rhythmandbluesowych, jak The Cadillacs, The Monotones i The El Dorados, z całą emfazą, charakteryzującą partie wokalne. Największy jednak wpływ wywarł na niego Elvis, biały piosenkarz z Południa, któremu udało się wtargnąć do tradycji czarnej muzyki, którą przejął i uczynił strawną dla białej, amerykańskiej klasy średniej. Elvis trwale zmienił muzykę, a także życie Paula. Także Art miał swoje wzory - The Crew Cuts, The Four Aces, a także inne grupy, śpiewające na kilka głosów. To były zawsze grupy,

wspomina. Ale słuchał także Little Richarda i Fatsa Domino, którzy powodowali, że „płyty się gotowały”. Również silny wpływ na Arta wywarła muzyka „doo-woop”, forma śpiewania a capella, uprawiana na rogach nowojo­ rskich ulic. Paul i Art zafascynowani byli harmonią głosów i skomplikowanym rytmem piosenek „doo-woop” takich grup, jak The Penguins, The Orioles, The Moonglows czy The Five Satins. Paul nie śpiewał już w obecności ojca, lecz zarówno on, jak i Art zdecydowani byli robić to dla każdego, kto tylko miał ochotę słuchać. Potrafili całymi godzinami nagrywać swoje głosy, nakładać ścieżki, odkrywać coraz to nowe mo­ żliwości kombinowania harmonii. Nużąca, bądź co bądź,

praca z użyciem prymitywnego sprzętu bardzo odpowiadała Artowi, u którego rozwijało się zainteresowanie matematyką. Uwielbiał wyzwania stawiane przez repetycje słowne i mu­ zyczne. Wyjaśniał później: siedzieliśmy twarzą w twarz, patrząc na usta, aby dobrze skoordynować wymowę. Mu­ siałem dokładnie widzieć, jak zachowuje się jego język, kiedy dotyka podniebienia, na przykład w czasie wymawiania głoski „t”, musieliśmy wiedzieć, w którym miejscu musi znajdować się język, by ją najlepiej wydobyć. Wiedzieliśmy, kiedy jest już prawie dobrze, a nawet lepiej niż „prawie”. To oznaczało różnicę między tym, co brzmi profesjonalnie a co nie. Aż wreszcie udawało się, i wiedziałeś, że warto było się potrudzić”. Ze swojej strony chłopcy lubili wspólne brzmienie swych głosów, rozchodzących się chwilami, by znów się zejść. Były one od samego początku doskonale, w naturalny sposób zestrojone. Bawiąc się nimi mieli przyjemne doznania - byli przyjaciółmi, uczącymi się razem grać na jakimś wyjątkowym instrumencie. Stając się dojrzałymi adeptami nauki o mechani­ zmach harmonii, badali także i analizowali aranżacje stosowa­ ne przez znane zespoły. Zaczęli zdawać sobie sprawę, że ich własne brzmienie zawiera w sobie więcej czadu niż co*kolwiek, co każdy z nich mógłby osiągnąć samodzielnie. Byli skazani na pracę razem, tylko w ten sposób mogli coś osiągnąć w muzycz­ nym świecie. Świetlany sen o wspólnej przyszłości powoli zaczynał nabierać kształtów. Ale zanim miał się ziścić, zdawało się, że obłędne, nie kończące się sesje opłaciły się, dając w efekcie ostrą jak brzytwa, idealną w brzmieniu harmonię głosów. Osiągnęli efekt lustrzanego odbicia brzmień, jaki był udziałem jedynie sióstr Andrews czy braci Ames, grup wokalnych, które osiąg­ nęły charakterystyczne dla siebie współbrzmienia głosów w miarę wspólnego wzrastania. Chłopcy zadziwiali swą perfek­ cją przyjaciół i rodziny. Rok 1955 zamknęły chwytliwe przeboje w rodzaju „Memo­ ries Are Made of This” Deana Martina, czy „Love Is a Many-Spendored Thing” w wykonaniu The Four Aces, ale

coraz więcej przebojów obecnych na listach bestsellerów firmowały nieznane dotąd nazwiska - Ray Charles, Joe Turner, Heartbeats. Jednak o wiele więcej zamieszania uczynił tego roku swymi produkcjami ktoś inny - zespół The Comets Billa Haleya. Kiedy wybrylantowany, szeroki w barach Haley krzyczał: „We’re gonna rock around the clock tonight!”, posługiwał się szyfrem, który chciały usłyszeć miliony nastolatków, słowami zdolnymi uwolnić ich od ciasnych norm tradycyjnych amery­ kańskich wartości: „One, two, three o’clock / four o’clock rock / We’re gonna rock around the clock tonight”. Wsłuchane w głupawo brzmiące sylaby, dzieciaki słyszały w nich własną deklarację niepodległości: „We don’t care what you think, we’re gonna do it anyway”. „Rock Around the Clock” stało się wezwaniem do rebelii - i ta nadeszła, z siłą seksu. Przeraziła rodziców. Zatrzęsła muzycznym światem. Haley zanotował w tych czasach szereg przebojów - takich, jak,,Crazy Man Crazy”, „Shake, Rattle and Roll”, „Dim Dim the Lights”, „Razzle Dazzle”, czy „Burn That Candle”. Jednak najbardziej pamiętnym dokonaniem, hymnem genera­ cji rocka, pozostała piosenka „Rock Around the Clock”. Rozpoczynała i kończyła film Blackboard Jungle, który stano­ wił potwierdzenie obaw rodziców co do tego, czym naprawdę był rock’n’roll, a był muzyką młodości i młodych ludzi. Pojawiały się następne „rockowe” filmy. Kina w całej Ameryce przyłączyły się do rebelii, grając filmy Shake, Rattle and Roll z piosenkami Joe Turnera i innych idoli i The Girl Can’t Help It z muzyką Fatsa Domino, Little Richarda i Gene Vincenta. Z tygodnia na tydzień pojawiały się w radiu i na listach przebojów nowe zespoły. Paul i Art spijali je jak wino: The Diamonds, Frankie Lymon and The Teenagers, The Coasters, The Cliftones, The Channels, The Four Preps, The Five Satins. Na swój skrupulatny sposób Art opracował system, dzięki któremu mógł przewidywać pozycje poszczególnych piosenek na liście mającej pojawić się za tydzień. Tak to wspomina:

Starałem się zrozumieć ideę listy. Sporządziłem więc wykres „top forty” na dużym arkuszu papieru milimetrowego. Każdy singel miał swój kolor. Te płyty były dla mnie czymś szalenie osobistym, śledziłem ich postępy - z drugiej na siódmą, i z powrotem na czwartą.

Art i Paul zauważyli, że każdy nowo pojawiający się zespół umieszczał na liście przebój na kilka tygodni, po czym znikał, i nikt więcej nic o nim nie słyszał. The Magnificents, the Galahads, the Cadets, The Teen Queens, The Four Voices, Three Friends - wszystkie te grupy spadały z list. Miały przynajmniej szansę wspiąć się na ich szczyty, zanim o nich zapomniano. Rock and roli otwierał całą masę możliwości. Młodzież żądała większej ilości rock and roiła i zdawała się być nienasycona, a jej wpływ na przemysł muzyczny był przemożny; do tej pory powolne giganty jak Columbia, RCA, Decca, Capitol i Mercury preferowały to, co uważano za muzykę pop. Wyczuły ten stan rzeczy małe wytwórnie natych­ miast rozpowszechniając nową muzykę. Rozpoczęły produko­ wać płyty dla nastolatków, których było stać na ich kupno. Firmy takie, jak VeeJay, Atlantic, RPM, King, Sun, ABC Paramount i dziesiątki innych zalały swymi produkcjami sklepy muzyczne i radiostacje. Zysk był olbrzymi, szczególnie w wypadku „gwiazd jednego przeboju”, zespołów bez dorob­ ku, z którymi podpisywano - za niewielkie pieniądze - kon­ trakty na jedną płytę. Koszty produkcji również utrzymywano na minimalnym poziomie, tak więc wytwórnie zapewniały sobie ogromny zysk, nawet jeżeli zespół po krótkim czasie tracił popularność. Alan Freed wkrótce stworzył nową audycję, w której prezentował występy na żywo z St. Nicholas Arena w Nowym Jorku. Audycja ta, zatytułowana „Rock and Roll Dance Party” nadawana była przez radio CBS, a sam Freed stał się gwiazdą, pojawiając się w trzech rockandrollowych filmach, łącznie z pamiętnym Rock around the Clock z udziałem zespołu Bill Haley and His Comets. Daleko bardziej jednak niecierpliwie oczekiwanym filmem z tego gatunku był Love Me Tender z Elvisem Presleyem.

W całym kraju dziewczęta drżały z podniecenia na widok jego pociągającego loczka, wyzywającego, drwiącego uśmiechu i surowej, naładowanej seksem energii, przekraczającej swymi rozmiarami to, co można było obejrzeć na ekranie. W historii rock and rolla rok 1956 należał niewątpliwie do Elvisa Presleya. Pięć jego piosenek znalazło się na pierwszych miejscach listy przebojów, a jedenastokrotnie ten „posłaniec czarnej muzyki” - ucieleśnienie dążeń swego pokolenia - wdzierał się do amerykańskich domów dzięki telewizji. Jackie Gleason, Milton Berle, Steve Allen i Ed Sullivan zaprezentowali w swych telewizyjnych programach najbardziej w historii amerykańskiej pop-kultury wywrotowe zjawisko powodujące, że rodzice gniewnie sapali, a ich dzieci wstrzymywały oddech. Podobnie jak miliony jego rówieśników, Paul był zafas­ cynowany Presleyem, zainteresowania Arta jednak polegały w dalszym ciągu na kopiowaniu harmonii stosowanej przez popularne zespoły „doo-woop”. W wieku czternastu lat Paul i Art zaczęli samodzielnie pisać piosenki, pierwszą z nich rejestrując pod tytułem „The Girl For Me”. Według Arta, nagrali ją w jednej z tych bud na Coney Island, za dwadzieścia pięć centów. To był wczesny Alan Freed. Dobrze się uśmialiśmy.

Śmiechy jednak ucichły, kiedy chłopcy odkryli, że umiejęt­ ność pisania i doskonała harmonia śpiewu nie wystarczą, żeby ziścił się sen. Trzeba jeszcze było potężnej maszyny, by to wszystko wprawić w ruch. Agresja nie leżała w naturze Arta, lecz Paul miał dość mocnych nerwów i ambicji za dwóch. Paul orientując się w kulisach pracy ojca wiedział, od czego zacząć - właściwym miejscem był Brill Building na Manhat­ tanie, przy Broadaway 1619 - dom pełen ciasnych, zadymio­ nych klitek, gdzie urzędowały dziesiątki muzycznych produ­ centów i wydawców. Dwaj zdecydowani na wszystko młodzieńcy wykazali godne podziwu zdyscyplinowanie. Regu­ larnie podróżowali z Queens na Manhattan hałaśliwym,

obskurnym, czasem wręcz niebezpiecznym metrem, by od nowa pukać do drzwi wydawców. Było to zadanie żmudne i poniżające. Na początku jeszcze przebierali, śledzili listy firm płytowych, wydających ich ulubione przeboje, w przekonaniu że własne piosenki powinni sprzedać komuś naprawdę dob­ remu, obdarzonemu dobrym smakiem. Czatowali za rogiem na nieszczęsne sekretarki w nadziei, że oczarowane nimi skłonią swych szefów do posłuchania piose­ nek. Szybko jednak nauczyli się, że ciągłe odrzucanie stanowi nieodłączny element procesu stawania się sławnymi i, napędza­ ni młodzieńczym optymizmem, podnosili się po każdej poraż­ ce, by zacząć od nowa. Artie nienawidził tego wszystkiego: Pukałeś do następnych drzwi tylko po to, żeby zobaczyć jeszcze jednego, stukniętego, grubego Murzyna albo Żyda z cygarem w zębach co to musi ci pokazać, jakim jesteś szczęściarzem, że w ogóle tam wszedłeś.

Nieraz zastanawiali się, czy nie rzucić tego wszystkiego, ale Paul w takich wypadkach używał wszelkich argumentów, by połechtać Arta i przy okazji swoją, oklapłą nieco ambicję, po czym od nowa dosiadali wątłej nadziei, że za następnymi drzwiami, dusząc się w tytoniowym dymie, czeka na nich sukces. Nareszcie, udało się. Pewna mała firma podpisała z nimi kontrakt. Zdawało się, że cały ogrom włożonej w to pracy wreszcie się opłacił, mijały jednak miesiące - i nic. Nie mogli doczekać się chwili, kiedy wejdą do studia, tymczsem kontrakt wygasł, nie przynosząc żadnych owoców. Art wspominał później wysiłek, jaki ich to kosztowało: Trzy lata takiego gówna.

Ale tylko zdawało się im, że to tak długo trwa. W rzeczywisto­ ści błąkali się tylko przez półtora roku. Był więc rok 1957. Piosenki Elvisa, Fatsa Domino, Johnny’ego Ace’a, Little Richarda i zespołów „doo-woop” domi­

nowały we wszystkich stacjach radiowych. Pewnego dnia Paul usłyszał ,,Bye Bye Love”. Zanim nagranie dobiegło końca, już dzwonił do Arta: Usłyszałem właśnie coś wspaniałego, idziemy to kupić!

Grali tę płytę w kółko. Paula zelektryzowało nowe, niezwyk­ łe brzmienie piosenki, naznaczone głosami, w których słyszeli samych siebie. Odkryli Everly Brothers. To było zbyt piękne, aby mogło być prawdą. Bracia Everly którzy pochodzili z Południa, proponowali jakby oszlifowaną wersję tego, co śpiewali Paul i Art, utrzymując idealnie czystą harmonię przy rockowym rytmie. Po kilku tygodniach chłopcy umieli już kopiować ich brzmienie zadziwiająco wiernie. Nowa inspiracja dodała im sił. Zdecydowali się dać światu jeszcze jedną szansę. Za własne pieniądze - dwadzieścia pięć dolarów - po­ stanowili wynająć studio nagraniowe i zarejestrować na taśmie demo nową wspólną piosenkę, zatytułowaną „Hey, School­ girl”. Dokonali tego w Sanders Recording Studio przy Siódmej Alei na Manhattanie, tego dnia nagrali jeszcze jedną piosenkę. Tak jak w marzeniach, przyszedł oto szczęśliwy dzień. Jeden z producentów z Brill House był akurat w pobliżu i usłyszał dobiegającą ze studia muzykę. Kiedy podekscytowani chłopcy zrobili sobie przerwę, poprosił ich, żeby poczekali chwilę, po czym skopiował zrobione przez nich nagranie. Powiedział im, że jest pod dużym wrażeniem używanej przez nich harmonii i nazwał ich „największym zjawiskiem po Everly Brothers”. Zupełnie jak w kinie - obiecał, że uczyni z nich gwiazdy. Pomimo tych słów, tak długo wyczekiwanych, Paul i Art, którzy dość już się napatrzyli na muzyczny business, słuchali go z pewną rezerwą. Ten człowiek jednak okazał się różnić od swych kolegów z branży. Był to Sid Prosen, autor przeboju Teresy Brewer „Till I Waltz Again With You”, a teraz był właśnie w trakcie poszukiwania nowych talentów. Tak czy inaczej, doświadczenie chłopców z poprzednim, bezowocnym kontraktem nauczyło ich czytania w umowach tego, co

znajduje się między wierszami. Zdawali sobie sprawę, że najważniejszą rzeczą jest szybkie nagranie płyty i jak najpeł­ niejsze wykorzystanie długoterminowego kontraktu, nalegali więc, by „Hey, Schoolgirl” ukazała się w ciągu dwóch miesięcy. Ku ich zdziwieniu, Prosen zgodził się. Nagrał jeszcze kilka ich piosenek i przygotował je do wydania przez swą nową firmę Big Records. Art i Paul zdecydowali, że nadal będą się nazywać Tom and Jerry, tak jak wtedy, gdy jeszcze grali na szkolnych zabawach. Potrzebowali jeszcze nazwisk. Paul „pożyczył” nazwisko Lan­ dis od swojej dziewczyny, Art natomiast przybrał pseudonim „Graph”, dając wyraz zamiłowaniu do papieru milimetrowego (ang. graph paper). Prosen dotrzymał obietnicy. Pod koniec 1957 roku wydał singel „Hey, Schoolgirl”, z piosenką „Dancing Wild” na stronie „B”, również autorstwa Paula i Arta. Prosen spostrzegł, że Tom i Jerry nie są już amatorami. Wiele razy występowali na zabawach i przy okazji innych imprez. W wieku piętnastu lat byli już doświadczonymi artystami, gotowymi iść za ciosem, jeżeli tylko promocja płyty się powiedzie. Ich wygląd nie pozostawiał nic do życzenia, mógł tylko pomóc. Uśmiechali się więc, zadowoleni, do obiektywów fotografów. Ich czas nadszedł. Prosen nie zasypiał gruszek w popiele. Skoro „payola” była wówczas czymś zwyczajnym w jego kręgach, poświęcił dwieś­ cie dolarów na opłacenie czasu antenowego u Alana Freeda, by „popchnąć” sprzedaż płyty. A singel sprzedawał się na tyle dobrze, że pozwoliło to Prosenowi umieścić zespół w telewizyj­ nym programie tanecznym „American Bandstand”, nadawa­ nym na żywo z Filadelfii przez stację ABC. Prowadzący go Dick Clark, młody prezenter, złapał wiatr w żagle zaledwie kilka miesięcy wcześniej, a w listopadzie 1957 roku jego program był już dużym hitem. Zgromadzoną w studiu publiczność stanowili uczniowie miejscowych szkół średnich, a jego formuła była prosta: Clark zapowiadał najnowsze przeboje, a dzieciaki tańczyły w ich rytm. Po niedługim czasie sami uczestnicy stali się sławni.

Popularność „American Bandstand” wśród nastolatków łatwo dawała się wytłumaczyć. W trakcie programu, w jego najbardziej interesującej części, Clark prosił widocznych na ekranie, lecz „niesłyszalnych” nastolatków o wyrażanie swych gustów i upodobań. Co wieczór miliony młodych ludzi śpieszy­ ły po lekcjach do domu, by oglądać swych rówieśników wygłaszających sądy na temat rytmu i przydatności do tańca nowych, rockandrollowych nagrań. Każdy z tych programów przedstawiał ponadto dwie lub trzy gwiazdy, śpiewające z playbacku swe przeboje. W piątek 22 listopada 1957 roku wystąpili Jerry Lee Lewis ze swym ognistym „Great Balls of Fire”. Może dla kontrastu, piosenkę o swych uczniowskich namiętnościach zaśpiewali dwaj przyzwoicie wyglądający chłopcy, przedstawieni jako Tom and Jerry. Było zrozumiałe, że dla nich samych było to ogromne przeżycie. Jak wspominał Paul, Jeszcze przed miesiącem tylko oglądaliśmy to w telewizji, a tu nagle jesteśmy w samym środku. To było niesamowite, byliśmy jeszcze przecież smarkaczami. Uczyłem się grać na gitarze, bo chciałem być jak Elvis Presley, no, i byłem!.

Wrócili do domu jako zwycięzcy. W ustawionych w swych sypialniach radioodbiornikach mogli teraz słuchać samych siebie, między „Wake Up, Little Suzie” Everly Brothers, pierwszym wielkim przebojem Sama Cooke’a „You Send Me”, „Dianą” Paula Anki i „I’m Walkin’” Rieka Nelsona. W magazynie „Billboard”, będącym dla ludzi z ”branży” czymś w rodzaju Biblii, ukazała się recenzja, w której nazwano ich „czymś pomiędzy Everly Brothers i siostrami DeJohn”. Poczuli dotknięcie sławy, co uczyniło ich wprost obłędnie szczęśliwymi. Chcieli też więcej. Po występie w „Bandstand” udali się na cztery dni do Cincinnati na promocyjne koncerty, potem grali jeszcze w State Theater w Hartford w Connecticut, odpowied­ niku nowojorskiego Apollo. Na plakatach widniało dziewięć nazwisk, takich jak Laverne Baker i Little Joe and The Thrillers. Art powiedział później

Byliśmy tam jedynym białym zespołem, ciekawa układanka.

Nawet pasywny, pełen rezerwy Art cieszył się z nowego uczucia, towarzyszącego byciu gwiazdą: Nigdy nie sądziłem, że tak naprawdę moje życie zmierza w tym kierunku. Powinienem był zacząć robić coś bardziej... szacownego. Ale na pewno, przy tym wszystkim, chciałem być sławny.

Paul, podobnie jak Art, marzył o sławie, lecz bycie jeszcze jednym bratem Everly nie wystarczało mu. Już wtedy, na samym początku, Paul Simon miał swoje zdanie na temat dzielenia się nią, ciągle śniło mu się, że zostanie kiedyś nowym Elvisem. Nawet kiedy Tom and Jerry pozostawali jeszcze na szczy­ tach list przebojów, Paul i Prosen pracowali już nad następ­ nymi krokami, tym razem bez udziału Arta.

Rozdział 2 W styczniu 1958 roku firma Big Records wydała singla „True Or False” (druga strona „Teen Age Fool”). Paul Simon nagrał te piosenki sam, pod nowym pseudonimem, jako True Taylor. Tytuł pierwszej piosenki („Nastoletni głupiec”) mógł mieść dla Arta szczególne znaczenie. Był zdruzgotany zdradą Paula. Czuł się odrzucony przez przyjaciela. Art był także zaskoczony, gdy dowiedział się, że „True or False” napisał ojciec Paula. Pomimo wcześniej deklarowanej dezaprobaty dla namiętności, jaką żywił jego syn dla rock’n’rolla, Louis Simon był w dostatecznym stopniu prag­ matykiem by dostrzec, że Paul i jego przyjaciel odnieśli swym pierwszym nagraniem skromny może, ale autentyczny sukces. Zdawał sobie sprawę, że kariera w muzyce popularnej może być czymś bardzo lukratywnym, nawet jeżeli rock’n’roll nie dawał się mierzyć jego własną miarą. Pisząc dla Paula piosenkę, Louis potrafił uchwycić formę, jeżeli nie ducha, stylu Elvisa Presleya. „True or False” stanowi dobrą, choć nieco bezkrwistą, imitację Elvisa, łącznie z „mru­ czącą” dykcją Paula i niewyraźnym przesłaniem tekstu. Nie znalazł się jednak nikt, kto pomyliłby True Taylora z Presleyem, płyta nie zrobiła więc furory. Paul nagrał również dla Prosena dwa utwory instrumentalne - „Tijuana Blues” i „Simon Says”. Jako ich kompozytorzy podpisali się Paul i Prosen. „Simon Says” nie został nigdy wydany na płycie, natomiast „Tijuana Blues” został

wykorzystany później, kiedy Prosen sprzedał posiadane nagrania innej firmie. Piosenka „Hey, Schoolgirl” nie okazała się wielkim przebo­ jem, sporzedała się w ilości 120.000 - 150.000 egzemplarzy, pozostawała jednak na liście „Billboardu” przez dziewięć tygodni. Dotarła do 49. pozycji. True Taylorowi nie udało się w ogóle na tę listę dostać. Artowi „wyskok” Paula był nawet na rękę, ale rany, które ten mu zadał, nigdy nie miały się zagoić. Był to pierwszy poważny konflikt, jaki wstrząsnął ich przyjaźnią, obaj jednak nie chcieli tak naprawdę stawać w jego obliczu. Łatwiej było zignorować zdradę Paula niż przestać śnić o rockandrollowej sławie. Byli teraz doświadczonymi „weteranami” show-businessu, wiedzącymi, że pomnożyć swój dotychczasowy sukces, jakkolwiek niezbyt oszałamiający, mogą tylko jako zespół. Odłożyli więc na bok wszystko to, co ich dzieliło, dla dobra sprawy. Zgrzyt, jaki miał miejsce, nie zaszkodził ich muzyce, ale nie byli już sobie tak bliscy jak przedtem. Art miał nosić w sobie urazę przez następne trzydzieści lat. Wspomniane nieporozumienie ukształtowało pewien sche­ mat w ich wzajemnych stosunkach, schemat, który miał się powtarzać przez cały czas trwania wspólnej kariery, bez względu jednak na to, jak mocno plątały się łączące ich więzy, nigdy nie zostały zerwane. Paul i Art nagrywali kolejne piosenki dla Prosena. Wkrótce Big Records wydała single „Don’t Say Goodbye”/„That’s My Story” i „Our Song”/”Two Teenagers”, które jednak szybko „padły”. Nie pomogła im nawet „payola”. W tym czasie, kiedy rynek muzyczny zalewany był przez produkcje pięćdziesięciu do stu grup rocznie na dwukrotnie większej ilości płyt, wylansowanie naprawdę dużego przeboju okazywało się być raczej sprawą szczęścia niż talentu. Prosen był jednak uparty. Wiosną Big Records wypuściła nową piosenkę Toma i Jerry’ego, „Baby Talk” znów z „Two Teenagers” na drugiej stronie płytki. Wszystko było możliwe, nie było więc powodu, aby następna ich piosenka nie miała stać się przebojem. Ogółem Tom and Jerry nagrali dla Prosena siedem piosenek Arta i Paula.

Przez cały rok 1958 i część 1959 mieli jeszcze nadzieję, że ich szczęśliwa gwiazda nie zgasła. W owych szczęśliwych dla nowojorskiego pop-businessu dniach często dokonywano na piosenkach transakcji sprzedaży i kupna. Przedsiębiorcy ope­ rujący na małą skalę zamykali swe firmy, by po kilku tygodniach otwierać nowe, potrzebowali ciągle nowych mate­ riałów, przydawały się też te, które już kiedyś były wykorzys­ tywane. Prosen sprzedał pewnego dnia piosenki Toma i Jerry’ego innym firmom: Hunt Records wydała „That’s My Story”, Bell Records - „Baby Talk” jako drugą stronę singla „I’m Going to Get Married” Ronniego Lawrence’a. Przez kilka następnych lat nagrania zespołu Tom and Jerry wy­ pływały co jakiś czas na krótko na powierzchnię, wydawane przez różne firmy. W owych czasach wykonawcy często opłacani byli ryczał­ tem, ponieważ rzadko przewidywano późniejsze, znaczące zyski. W wypadku jednak piosenki „Hey, Schoolgirl” było nieco inaczej - Art i Paul zarobili na niej po około dwa tysiące dolarów. Paul odłożył swoją część, by po dwóch latach ulec słabości do szybkich samochodów i kupić jaskra woczerwoną, odkrytą impalę. Uwielbiał krążyć w niej po okolicy, upajając się efektami swej pracy i sukcesu, dopóki w wozie nie wybuchł pożar i z impali nie została kupka popiołu. Perspektywa spełnienia snu o sławie nie wyglądała zresztą lepiej. Rodzice naciskali chłopców, by wstąpili do college’u. Dla praktycznie myślącego Arta wybór nie przedstawiał żadnego kłopotu. Nie owładnięty miłością do muzyki w tym stopniu co Paul, a także głęboko rozczarowany jego odstępstwem, widział w kontynuowaniu nauki szansę dla siebie w chwili, gdy muzyki już nie będzie. Zapisali się obaj do college’ow i ich drogi rozeszły się. Paul pozostał w domu rodziców i zaczął studiować anglistykę w znajdującym się w sąsiedztwie Queens College, podczas gdy Art przeniósł się na Manhattan, gdzie w Uniwersytecie Colum­ bia podjął studia nad sztukami wyzwolonymi. Wobec różnych perspektyw na horyzoncie ich młodzieńcza przyjaźń uległa ochłodzeniu. Jakkolwiek zawsze pozostawało możliwe jej

odnowienie, choćby z tego powodu, że firma King Records wydała właśnie ponownie „Hey, Schoolgirl”, a ABC Para­ mount próbował jeszcze „odkurzyć” zespół przez wydanie nieznanych dotąd piosenek - „Surrender, Please, Surrender” i „Fighting Mad”. Nic się jednak nie działo. Tom and Jerry przeżyli już swoje „pięć minut”. Paul nie mógł jednak przestać myśleć o karierze muzyka. Każdą wolną chwilę poświęcał na słuchanie rock’n’rolla, grę na gitarze i szkicowanie nowych piosenek. Jego muzyka wciąż nie mogła oprzeć się zewnętrznym wpływom. Miał doskonałe predyspozycje do muzycznej mimikry, wszystkie jego wczesne piosenki nosiły piętno czyjegoś stylu, słyszalnego w aktualnych notowaniach list przebojów. Podobnie jak większość ówczes­ nych rockandrollowych produkcji, jego piosenki często stano­ wiły po prostu pewien rodzaj ćwiczeń sprawnościowych, wiedział bowiem, że w tej dziedzinie historia lubi się powtarzać. Czuł, że jego piosenki zdolne są porwać uczucia nastolatków i wynieść go na szczyt w każdej chwili. Paul i Art, każdy na własną rękę, pozostawali w sporadycz­ nym kontakcie z muzyką. Paul nagrywał dla wytwórni i wyko­ nawców wersje demo różnych piosenek, nieźle na tym zresztą zarabiając, a przy tym ucząc się tego, co akurat było „w kursie”. Za dwadzieścia pięć - trzydzieści dolarów za sesję odśpiewywał prowadzący głos, opracowywał harmonię, grał na perkusji, gitarze basowej, fortepianie, dokładał do tego wszystkiego „chórki”. Tak później mówił o tym epizodzie: Wtedy właśnie nauczyłem się pracować w studiu. Jak ustawiać się do mikrofonu, śpiewać podkłady, co to jest reżyserka, technika mikrofonowa, jak muzycy odnoszą się do siebie.

Korzystał z tych doświadczeń, tworząc coraz to nowe piosenki, płynące spod pióra nieprzerwanym strumieniem. Pracował przez jakiś czas z koleżanką z roku Carole Klein, która miała niedługo zostać słynną Carole King. Jak wspomina,

Carole śpiewała, grała też na fortepianie i basie. Cała rzecz polegała na tym, żeby za jak najmniejsze pieniądze zrobić demo i starać się je jak najlepiej sprzedać. Można było, inwestując trzysta dolarów, wyciągnąć nawet tysiąc. Nie chciałem grać w żadnym zespole, zależało mi tylko na tych siedmiuset dolarach zarobku. Wolałem brać forsę z góry, bo nigdy nie mogłem mieć pewności, że dostanę tantiemy, kiedy płyta się ukaże. W branży roiło się od zwykłych złodziei.

Carole wykazała więcej niż Paul biegłości w kreowaniu piosenek pasujących do stylu list przebojów. Kiedy była na drugim roku, rzuciła studia i wraz z innym uniwersyteckim kolegą Garrym Goffinem (za którego później wyszła) pisała przebój za przebojem, kupowane przez firmę płytową Dona Kirshnera, urzędującego w Brill Building. Paul próbował nakłonić Carole do skończenia studiów, chociaż sam rozważał możliwość ich zaniechania i poświęcenia się w pełni muzyce. Oceniał jednak swe szanse trzeźwo, widząc, w świetle swych dotychczasowych doświadczeń, oceny włas­ nego talentu i ambicji, możliwość osiągnięcia znaczącego sukcesu jako raczej nikłą. Podobnie jak Art, chciał skończyć studia, nie licząc specjalnie na muzykę. Nawet jego ojciec, zawodowy przecież muzyk, rozmyślał o zdobyciu dyplomu i zostaniu nauczycielem. Sprzedając od czasu do czasu swe piosenki, Paul utrzymywał się jednak z grania w studiu, chociaż pewne, niewielkie sukcesy, jakie odnosił, powodowały frustrację. Próbował wszystkiego, co możliwe, by jednak coś osiągnąć, nagrywał też pod różnymi pseudonimami. Udało mu się, jako Jerry’emu Landisowi (pod tym nazwis­ kiem występował jeszcze z Artem) dostać na listę przebojów z piosenką „The Lonely Teen Ranger”, nagraną w stylu „Searchin”’ zespołu The Coasters. Landis śpiewał o chłopcu, którego dziewczyna zakochana jest w jego wierzchowcu, nie ma więc czasu dla niego samego. Również jako Landis nagrał piosenki „Lisa”, „I’m Lonely”, „I Wish I Weren’t in Love” i „Just a Boy”. W tej ostatniej niemal szeptem wyznaje, że jest „niemądry i pełen lęków”, lecz miłość da mu „mądrość wielu

lat”. Miękki, delikatny głos zapowiada tu brzmienie Simona i Garfunkela. Paul jako Jerry Landis zaśpiewał także sugestyw­ ne piosenki „I Want to Be the Lipstick on Your Collar”, „Anna Belle” i „Loneliness”. Teksty Paula obracały się zwykle wokół umierającej miłości nastolatków, lecz zaczęły się w nich pojawiać również akcenty alienacji i samotności. Kiedy Paul nagrywał utwór „Motorcycle”, nazywał się tym razem Tico and the Triumphs, nazwa ta nawiązywała raczej do czarnej skóry niż do białego chleba. Nagrana z towarzyszeniem studyjnego zespołu piosenka zdobyła pewną popularność, osiągając w 1962 roku na liście przebojów pozycję dziewięćdziesiątą dziewiątą. Paul, jako Tico, nagrał także „Wild Flower”, „Express Train” i „Cry, Little Boy”. Pisał i produkował także dla innych wykonawców. Dottie Daniels nagrała wydaną przez Amy Records piosenkę „Play Me a Song”, napisaną przez Paula dla brata Eddiego. Wraz z budzeniem się popularności utworów tanecznych w rodzaju „Mashed Potato Time” i „The Stroll”, Paul spróbował swych sił w „Get Up and Do the Wobble”. Nie rzucił jednak tym utworem nikogo na kolana. Brak magicznie działającego pseudonimu nie był jednak najważniejszą przeszkodą w spełnieniu się snu o byciu wielką gwiazdą. Paul nie znosił swego wyglądu - a był bardziej podobny do elfa niż Elvisa - i nie było większej nadziei na to, że ten stan rzeczy ulegnie zmianie. Przestał rosnąć, gdy osiągnął pięć stóp i trzy cale (Relacje na ten temat różnią się zresztą w pewnym stopniu). Miał jeszcze nadzieję, że jak to często bywa, zdąży jeszcze to jakoś nadrobić, nic takiego się jednak nie stało. Rozmyślał zatem o tym, jak wygląda, spędzając coraz więcej czasu samotnie, w towarzystwie gitary, pisząc wiersze, co stanowiło jakieś pocieszenie. Otoczyła go aura melancholii i osamotnienia, jako stały element dorosłej już osobowości. Doprowadziło go to do prób z balladami i piosenkami folk, bardziej stosownymi w takim nastroju. Tymczasem Art Garfunkel, choć nie tak owładnięty chęcią bycia muzykiem jak Paul, bywało, myślał o swych wciąż żywych nadziejach. Wiedział też, jak to się robi - trzeba

pojechać na Manhattan, sprzedać piosenkę, nagrać płytę, no, i mieć nadzieję na przebój. Podczas kiedy Paul był Jerrym Landisem, Art zmienił swój artystyczny pseudonim z Tom Graph na Artie Garr, zangielszczoną postać własnego nazwis­ ka. Sprzedał napisaną przez siebie piosenkę Jackowi Goldowi z Octavia Records, który wydał „Private World”, o melodii żywo przypominającej klasyczną angielską balladę „Greensleeves”, z aranżacją przywodzącą na myśl wpływ zespołu The Kingston Trio. Na drugiej stronie singla znajdował się utwór „Forgive Me”, autorstwa człowieka o tajemniczym imieniu Raphael. Piosenka ta opowiada historię kogoś, kto „żył kłamstwem” i wkrótce ma popełnić samobójstwo, po czym zostanie zabrany przez „człowieka z uśmiechem na twarzy”. Piosenka kończy się morałem mówiącym, że nie można tak żyć, że należy być szczęśliwym, kochać i być kochanym. Art nagrał też dla Warwick Records kompozycję „Beat Love”. Płyty Garra jednak tonęły w zapomnieniu jeszcze szybciej niż najgorsze produkcje zespołu Tom and Jerry. Nie mając wystarczającej pasji do działania w tej branży Art zajął się poważnie nauką. Jak wielu swych rówieśników, był nieugięty, buntowniczy i podatny na wpływy. Będąc na drugim roku przeczytał The Fountainhead, powieść Ayn Rand o architekcie-idealiście, postanowił zatem specjalizować się w ar­ chitekturze. Wyznał potem: Architektura spodobała mi się z powodu samego brzmienia słowa „architekt”. Rozumiesz, to „a” przy „r”... i to twarde „tekt”. Brzmiało to dość poważnie. „Architekt”. Można było palić fajkę, nosić sztruksowe spodnie i pantofle na gumie....

Paul Simon użył tego szczegółu, jak zresztą wielu z ich prywatnego życia, w tekście piosenki („A Simple Desultory Phillipic”). Zmiana kierunku studiów niewiele zmieniła w stosunku Arta do świata. Robił więc to, co tak wiele dzieci rodziców z klasy średniej we wczesnych latach sześćdziesiątych - rzucił szkołę i ruszył na wędrówkę po Europie, aby „odnaleźć siebie”.

Wyjechał z Nowego Jorku zabierając ze sobą niewiele poza plecakiem i ubraniem, które miał na sobie. Podróżował skuterem, zatrzymując się w młodzieżowych hostelach lub po prostu pod gwiazdami. Po powrocie do Stanów, wciąż z zamiarem zostania ar­ chitektem, pracował jako kreślarz. To praktyczne doświad­ czenie doprowadziło do rozczarowania zawodem, jaki sobie wybrał. Dziesięć lat później tak to wspominał: Miałem na tym polu nieprzyjemne doświadczenia. Jestem za to na siebie zły. To jest jedno wielkie oszustwo. Ludzie, którzy decydują się być architektami myślą, że będą artystami, nie wiedzą, że cała sprawa polega tylko na prowadzeniu interesów.

Po jakimś czasie znów poczuł niepokój, który zawiódł go do San Francisco, gdzie dorywczo pracował jako pomocnik stolarza. Nie zaniechał jednak kontaktów z muzyką, w każdej chwili wiedział, co się dzieje w jej świecie. Będąc w San Francisco zauważył tam pewien nowy, modny nurt. Konserwatywni ludzie z branży muzycznej szukali czegoś nowego, co, mieli nadzieję, pozwoli zneutralizować, a nawet usunąć wszechogar­ niającą muzykę rockandrollową z fal eteru. Ich modły zostały wysłuchane, kiedy pojawił się zespół The Kingston Trio, brzdąkając starą ludową piosenkę „Tom Dooley”, osiągając za jej pośrednictwem Złotą Płytę w roku 1958. Ładnie uczesany i dokładnie pozapinany tercet zaczął swe śpiewanie w Stanford, jako wyraz gustów niższych klas społecznych, i tama przeciw­ ko zalewowi rock and rolla. Pomyśleli, że studenci college’ow potrzebują czegoś o większym ciężarze intelektualnym, co właśnie może nieść ich muzyka. Tkwiło to od dawna w uśpionej amerykańskiej tradycji muzyki folk. Działając w jej ramach, zespół proponował własną, wygładzoną wersję tego swoistego komentarza amerykańskiego stylu życia. Melodie, jakie pre­ zentowali, oraz treść piosenek znalazły silny oddźwięk wśród wrażliwych studentów, a ich muzyka otworzyła bramy muzyce folk, która, dla odmiany, zapoczątkowała w latach sześć­ dziesiątych falę pieśni protestu.

Czasy się zmieniały, napływała fala młodości, wciąż na­ rastając. W roku 1961 pełen wigoru, młody prezydent Stanów Zjednoczonych, jego piękna żona i rozkoszne dzieci stały się symbolem następującej w całym kraju pokoleniowej zmiany warty. Marzenia, obawy, nadzieje i emocje młodości zaczęły być coraz lepiej widocznymi akcentami w społecznej strukturze kraju. Kraj ten zmierzał także w szybkim tempie ku wewnętrznym, bezprecedensowym wydarzeniom. W roku 1963 Martin Luther King Jr., człowiek zaledwie po trzydziestce, prowadził niewielką, ideową armię ochotników ku pozbawionej przemo­ cy, a jednak niebezpiecznej walce o prawa człowieka na Południu. Ameryka poczęła staczać się w bagno Wietnamu. Brutalna przemoc zawitała w niemal wszystkich amerykańs­ kich salonach, kiedy John Kennedy stał się pierwszą ofiarą tego, co przerodziło się w odrażający ciąg morderstw polity­ ków i innych osób z życia publicznego, jaki miał miejsce w Stanach w latach sześćdziesiątych. Nieduży, chudy śpiewak głosił apokaliptyczne wieści: „Times they are a’changin”’. Prorokował: „A hard rain’s a-gonna fall”. Pieśni Boba Dylana, śpiewane przez niego samego, cieszyły się wówczas zaledwie marginalną popularnością. Najszerszą rzeszę słuchaczy znajdowały w mniej wstrząsających wykona­ niach takich spadkobierców folka jak The Kingston Trio. Joan Baez śpiewała buntownicze wiersze Dylana nieskazitelnym sopranem, przyjęła też zwyczaj przedstawiania kompozytora wykonywanych utworów wypełnionym po brzegi salom kon­ certowym. Słodko brzmiąca harmonia głosów Petera, Paula i Mary uczyniły z „Blowin’ in the Wind” i „Don’t Think Twice, It’s Allright” Dylana treści bardziej strawne dla milionów ludzi, pragnących odnaleźć jakąś drogę w tych trudnych czasach. W czasie niespokojnych wędrówek, podejmowanych przez Arta, jego zainteresowanie muzyką folk rosło. Działo się tak częściowo z powodu jej powiązań politycznych i społecznych - Kalifornia zaczęła powoli przejmować od Nowego Jorku pałeczkę innowatora na polu muzyki pop. A Art był właśnie na

miejscu, obserwował to wszystko i chłonął. Spędzał mnóstwo czasu w małych folkowych klubach, jakich pełno było nad Zatoką i na Uniwersytecie Kalifornijskim w Berkeley, z czasem sam zaczął w nich występować. Odkrył, że istnieje wyraźne pokrewieństwo tradycji folk z tematami i emocjami, jakie podejmuje obecnie. Dalej śpiewał jako Artte Garr, choć zdecydowanie rozstał się już z rock’n’rollem. Teraz śpiewał ballady. Tak jak Paul, który został w Nowym Jorku.

Rozdział 3 Na początku lat sześćdziesiątych Art wrócił do N owego Jorku i podjął przerwane studia na uniwersytecie Columbia. Wędrówka, którą miał za sobą, dała mu pewien, tak potrzebny, dystans do wielu spraw, a teraz zdecydowany był ukończyć kurs przeddyplomowy i przy okazji utrzymać status studenta. Zrezygnował z wynajętego mieszkania na Manhattanie i zamieszkał z powro­ tem w domu rodziców w Kew Gardens. W tym czasie Paul, który otrzymał na komisji poborowej kategorię 4F z powodu szmerów w sercu, kończył już naukę w Queens College. Mieszkali więc zaledwie o trzy przecznice od siebie, musieli się w końcu spotkać. Pewnego popołudnia Art, przechodząc przez most niedale­ ko domu, wpadł nagle na przyjaciela. Zaczęli sobie opowiadać o tym, co robili, o swoich występach, żartowali ze swoich solowych płyt. Obaj odkryli, że chcą występować razem, i to na scenie folkowej. Art, starszy teraz i bardziej dojrzały, zdawał się nie pamiętać dawnych uraz do Paula, ale czas miał pokazać, że tylko ukrył je głęboko. Paul tak mówił później o tym spotkaniu: Nie widzieliśmy się przez całe lata. Odnowiliśmy naszą przyjaźń - po tym, jak została zerwana, kiedy zacząłem pracować samodzielnie. Miałem nowe piosenki, zaczęliśmy je razem śpiewać, byliśmy znów sobie bliscy, dzieliliśmy się każdym skrętem.

Art przekonał się, że muzyka i teksty Paula uległy znacznym zmianom. Simon, z racji kierunku studiów, czytał wielkich

poetów, odnajdując dzięki nim nowe źródła inspiracji. Odcinał się teraz od tego, co nazywał „głupimi, smarkatymi wier­ szykami”, jakie kiedyś pisywał, chociaż przecież ciągle było na takie rzeczy zapotrzebowanie. Nastoletni wykonawca Leslie Gore śpiewał właśnie „It’s My Party”, The Crystals brylowali na listach przebojów z piosenką „Da Doo Ron Ron”, a The Angels - z „My Boyfriend’s Back”. Paul jednak otwarcie przyznaje: Postanowiłem po prostu, że jeżeli jako autor piosenek zrobię klapę, będzie to dumna klapa.

Paul i Art podjęli na nowo wspólne śpiewanie. Paul często zapraszny był do występów na różnych imprezach w kampusie Queens College’u, na jednej z nich wystąpił wspólnie z Artem. Wszyscy znali go jako solistę, lecz w pewnym momencie zaprosił Arta na estradę, żeby zaśpiewać razem kilka piosenek. Duet zrobił bardzo duże wrażenie na licznej widowni. Art wspomina: Tego wieczora po raz pierwszy zaśpiewaliśmy razem kilka piosenek. To było na imprezie w gmachu stowarzyszenia Alpha Epsilon w Queens, tam jest dobry pogłos. Nie było żadnych sprzętów, tylko gołe ściany. Brzmienie było świetne.

Ponowne wspólne ćwiczenie i śpiewanie dało obu młodzień­ com poczucie pewności i otuchy. Ekscytowała ich intelektual­ na i emocjonalna ranga, jakiej nabierały ich piosenki pod wpływem zawartego w nich pierwiastka tradycji folk. Przez ten rok akademicki Art i Paul nie przestawali razem śpiewać. Wciąż nie do końca przekonany do możliwości zarabiania przy pomocy muzyki, Paul przeniósł się na wydział prawa w szkole na Brooklynie. Belle Simon, chociaż jak zwykle, opiekuńcza, także jeśli chodzi o muzyczne ambicje Paula (w końcu jej mąż był zawodowym basistą), w głębi serca pozostawała żydowską „marne”, która życzyła synowi bar­ dziej stabilnego zawodu, w rodzaju lekarza czy prawnika.

Jeśli chodzi o zawód prawnika, Paul miał mieszane uczucia, mimo to zdecydował się spróbować. Po ukończeniu college’u dostał się na wydział prawa, nie rezygnując jednak z uprawia­ nia muzyki, nie widział powodu, dla którego nie miałby poświęcać uwagi obu tym rzeczom naraz. Tym razem nie było to jednak rzeczą łatwą, po prostu nie umiał skoncentrować się na nauce kosztem muzyki. Wydawało mu się rzeczą śmieszną udawanie, że stara się robić co*kolwiek innego. Rzucił więc szkołę, przekonując matkę, że jeżeli nic nie wyjdzie z jego kariery muzycznej, zawsze może podjąć naukę. Wolny od innych zobowiązań, całkowicie poświęcił się muzyce. Dostał pracę w firmie E.B. Marks Publishing Company. Robił rzeczy, które już umiał - prezentował piosenki agentom wykonawców, w związku z czym miał też dostęp do najbardziej wpływowych ludzi w branży. Poznając głębiej muzykę folk, Paul i Art natknęli się wkrótce na twórczość Boba Dylana, którego surowa poezja i sugestywny rytm piosenek ukazywały niespotykany dotąd obraz Ameryki. Art tak wspominał wpływ, jaki Dylan wywarł na wczesnej twórczości Simona: Kiedy znów spotkałem Paula... dużo zmieniało się w jego stylu. Po pojawieniu się Dylana styl ten stał się naprawdę interesujący, obaj potrafiliś­ my się z tym, co wnosił, identyfikować. To wpływ Dylana skłonił Paula do stania się takim autorem, jakim się stał, ja też byłem nim zafascynowany.

Muzyka Dylana wyrażała przede wszystkim buntownicze postawy wobec wojny, hipokryzji, konformizmu, pokoju i miłości, postawy, które ogarnęły miasteczka uniwersyteckie w całej Ameryce. Muzyka popularna poniosła wreszcie ze sobą ważne idee. Paul począł formułować własną wizję artystyczną, pisząc teksty opowiadające bardziej złożone, osobiste historie. Podo­ bnie jak Dylana, Simona interesowały szczególnie problemy natury społecznej. Gazety i telewizja pełne były opowieści

o bojownikach o prawa człowieka na Południu, bitych i zabija­ nych za swe poglądy. Poruszony ich heroizmem i wagą tego co robili, Paul napisał swą pierwszą pieśń protestu, „He Was My Brother” i pokazał Artowi, który przypomina sobie, że słyszał ją po raz pierwszy w czerwcu 1963 roku, ... w tydzień po tym, jak ją napisał.

Opisuje ją jako ... odlew z formy Dylana. Byłem szczęśliwy, że uczyniła mnie szczęśliwym.

Ten nowy kierunek w muzyce Paula, połączony ze znaczącą w swej wymowie poezją, zrobił na Garfunkelu duże wrażenie. Poznał w tym duży talent i czuł, być może po raz pierwszy, że w pełni akceptuje to, co Paul jako autor zaczął sobą reprezentować. Połączyli się znów w duet bez żadnych kroków formalnych, po prostu tak, jakby znów mieli zaśpiewać na szkolnej zabawie czy wieczorku zapoznawczym. Wkrótce Art i Paul występowa­ li już wyłącznie razem. Zawsze darzyli swe talenty wzajemnym szacunkiem, ich głosy w dalszym ciągu tworzyły niepowtarzal­ ną mieszankę. Znów mieli wspólną zabawę. Znów, jak dawniej, większość czasu zaczęli spędzać w Greenwich Village. Muzyka folkowa nabierała pełnego rozpędu, słychać ją było w klubach Gerde’s Folk City, Cafe Wha, Gaslight. Podobnie jak wielu młodych wykonawców tych dni, Paul i Art mieli zwyczaj śpiewania pod łukiem na placu Waszyngtona. Art, wciąż nieco niepewny siebie, nie lubił tego ulicznego śpiewania, lecz te swoiste koncerty na świeżym powietrzu dawały szansę na szlifowanie nowych piosenek przed słuchaczami. Te występy stanowiły rodzaj szkoły dla wykonawców, uczącej, czego oczekują po nich ich odbiorcy. W tym czasie Art i Paul byli bardziej kumplami niż partnerami muzycznymi. Wspólna kariera nie rozwinęła się na tyle, żeby w ogóle rozmawiać na temat utworzenia zespołu w formalnym tego słowa znaczeniu. Art postanowił wrócić na

lato poprzedzające ostatni rok studiów do Berkeley. Przez to lato Paul ukończył swą drugą folkową piosenkę, „Sparrow”, po czym przystąpił do pisania trzeciej. Kiedy Art wrócił ze swych kalifornijskich wakacji, Paul niecierpliwie czekał na niego z nowym materiałem do śpiewa­ nia, „Sparrow”. Piosenka ta opowiada o braku możliwości porozumiewania się w świecie zdominowanym egoizmem i skłonnością do odrzucania innych. Art szczerze ją podziwiał, chętnie też przystąpił wraz z Paulem do opracowywania jej harmonii, a także pracy nad „He Was My Brother”. W końcu postanowili zaśpiewać nowe rzeczy w Gerde’s, gdzie udało im się szczęśliwie zaczepić. Prawdziwy wstrząs miał dopiero nastąpić. Paul zainte­ resował piosenką „He Was My Brother” Toma Wilsona, ważną postać wśród producentów Columbia Records. Art nie rozumiał, czemu ten fakt tak podnieca Paula, dopóki nie zdał sobie sprawy z jeszcze jednego: Ten człowiek był producentem Dylana! W ten ciepły, wrześniowy wieczór, pod nazwą Kane and Garr, zaśpiewali w Gerde’s dwie nowe piosenki, spotykając się z ciepłym przyjęciem. Właśnie wtedy, jak wspomina Art, Staliśmy się prawdziwymi partnerami.

Poprzednie nieporozumienia zostały, jeśli nie zapomniane, to odsunięte daleko i Art ufnie patrzył we wspólną, świetlaną przyszłość, znaczoną artystycznymi sukcesami. Tym razem Paul, jako autor piosenek, zajmował w duecie ważniejsze miejsce, jeśli nawet nie chcieli występować pu­ blicznie pod własnymi nazwiskami. Istniała jeszcze jedna, znacząca różnica, jaka pojawiła się od czasu ich pierwszych muzycznych dokonań: byli więc znów partnerami, teraz jednak wchodziły także w grę osobiste ambicje. Dopóki istniał zespół, zgadzali się poskramiać je dla dobra wspólnych interesów, reprezentowanych przez dwuczłonową nazwę zespołu - Simon and Garfunkel. W miarę upływu czasu nazwa ta stała się

nierozłączna, tak że trudno było potem walczyć z jej le­ gendarną wymową. Teraz jednak, na razie, mieli przed sobą ciężką walkę nad zbudowaniem tej legendy. Stopniowo ustalały się role, jakie mieli wobec siebie i zespołu odgrywać. Art przestał bezpośrednio uczestniczyć w procesie tworzenia tekstów piosenek jeszcze wtedy, gdy byli nastolatkami. Natu­ ralnie, wspólnie przeżywane emocje i doświadczenia miały w dalszym ciągu duży wpływ na to, co pisał Paul. Art opisuje nowe cechy współpracy z Simonem: Piosenki rockandrollowe pisaliśmy wspólnie, lecz nagle jeden z nas zaczął tworzyć poezję. Widziałem w tym miejsce dla siebie... w ten sposób, żeby śpiewać razem z Paulem to, co napisał.

Aranżacje brzmią prosto i bezpośrednio. Nie można tu jednak, podobnie jak w każdym wypadku współpracy artys­ tycznej, zakreślić precyzyjnych granic. Paul może być autorem tekstu i linii melodycznej, lecz skoro pracowali razem, twórczy udział obu artystów w powstawaniu piosenek nie da się określić z całą pewnością. Od samego początku efekty ich pracy stanowiły jednorodną substancję. Paul grał Artowi swe nowe piosenki, oczekując na sugestie co do ich ostatecznego kształtu. Jeżeli się z nimi zgadzał, dokonywał zmian. Taki dialog trwał ciągle. W ciągu lat wspólnej pracy dorobili się swoistego języka skrótów, przy pomocy którego wymieniali uwagi. Tak ukształtowany proces tworzenia pozbawiony był animozji i podkreślania własnych ambicji. W końcu robili to od dzieciństwa, dobrze więc wiedzieli, jak przelewać energię w kształt muzyki. Tom Wilson, producent pracujący dla Columbia Records, dostrzegł szansę tkwiącą w piosence „He Was My Brother”. Jako Murzyn był głęboko poruszony przesłaniem utworu i wyrażoną w nim sympatią dla walki o prawa człowieka. Była jednak przeszkoda: Wilson szukał piosenki dla The Pilgrims, folkowego zespołu lansowanego przez Columbię. Paul był tym rozczarowany, nie chciał sprzedawać jej innym wykonawcom.

Byli wraz z Artem zespołem, pragnęli razem nagrywać, chciał więc być wobec partnera lojalny. Tłumaczył Wilsonowi, że piosenka zabrzmi bardziej autentycznie, jeśli zaśpiewają ją właśnie oni. Wilson, wobec uporu i pewności siebie młodego autora, ustąpił i wyznaczył duetowi sesję nagraniową połączo­ ną z przesłuchaniem. Prawdziwie szczęśliwą, jak się miało okazać, okolicznością było to, że sesję miał poprowadzić jako realizator Roy Halee. Nagranie nie wprawiło w zachwyt decydentów z Columbii, było jednak na tyle dobre, że poproszono Arta i Paula na następne przesłuchanie. Kiedy za tydzień wrócili do studia, spytali na wstępie, czy sesji nie mógłby prowadzić ten facet w żółtej, zapiętej pod szyję koszuli. Nie pamiętali, jak się nazywa, ale czuli, że spodobało mu się to, co robią, i że potrafi dobrze wyczuć, o co im chodzi. Roy Halee stał się wkrótce ich mistrzem, a jego opinia pomogła im w podpisaniu kontraktu na nagranie dużej płyty. Chociaż „wejście” do Columbii stało się możliwe za sprawą piosenki Paula, umowę podpisali obaj, jako „artyści-wykonawcy”. Columbia miała nadzieję zarobić na folkowym szaleń­ stwie i werbowała w tym celu coraz to nowych wykonawców, mając w tym działaniu potężnego rywala, firmę Capitol Records. Album Simona i Garfunkela miał zawierać kilka folkowych standardów, piosenek folk napisanych współcześ­ nie, a także utworów Simona. Paul nie miał nic przeciwko temu. Nareszcie miał swoje „pięć minut” - nie umowę na singla z jakąś małą firmą, ale album w prestiżowej, potężnej wytwórni. Oczywiście, był to standar­ dowy kontrakt, mógł zostać w każdej chwili zerwany. Ale to w tej chwili nie miało znaczenia, obaj z Artem wpadli w euforię. Mogli teraz miesiącami pracować przy nagraniach z praw­ dziwie profesjonalnymi muzykami. Co więcej, album miał zawierać co najmniej cztery własne piosenki Paula. Ukończył właśnie pisanie „Bleeker Street”, mrocznej remi­ niscencji beznadziei nędznej uliczki. Pokazał piosenkę Artowi. Fen odczytał tkwiące w niej przesłanie jako przesadzone, ale Paul przekonał go w końcu, że powinna znaleźć się na płycie.

Razem z Wilsonem dokonali wyboru pozostałych utworów, obejmujących klasyczne pozycje w rodzaju „Peggy-O”, „Go Tell It on the Mountain” i „Last Night I Had the Strangest Dream” autorstwa Eda McCurdy’ego. Nic też dziwnego, że znalazła się wśród nich także piosenka „The Times They Are A-Changing” Boba Dylana. Stało się tak nie tylko dlatego, że obaj, Paul i Art, byli wielbicielami Dylana - Wilson jako producent jego nagrań też miał w tym swój udział. Niezależnie od tego wszystkiego, Paul chciał zamieścić na płycie jak najwięcej własnych piosenek. W listopadzie rozpoczął zmagania z natrętnie pojawiającą się w jego głowie melodią, z której miała narodzić się piosenka „The Sound of Silence”. Bawił się pomysłem na nią od kilku lat. Jeszcze jako chłopiec lubił grać na gitarze w łazience, z powodu echa dźwięków odbijanych od jej pokrytych kafelkami ścian. Brzdąkając na gitarze, nucił „Hello darkness, my old friend/I’ve come to talk with you again” (Witaj, ciemności, stary druhu/Znów przyszedłem z tobą pogadać). Robił to tysiące razy, wspomnianemu fragmentowi daleko jednak było do formy pełnej piosenki. Teraz skupił się na tym okruchu i według tego co mówi Art, 19 lutego 1964 roku, po miesiącach udręki tworzenia, praca nagle ruszyła. Piosenka „właściwie napisała się sama”. Potrzebowali jednak jeszcze więcej własnego materiału, a Paul, aż do bólu powolny w pisaniu, doszedł do wniosku, że w przyśpieszeniu tego procesu może dopomóc zmiana środo­ wiska. Tak więc wiosną 1964 roku wyjechał do Europy, gdzie, był o tym przekonany, znajdzie natchnienie na resztę piosenek. Wiedział, że muzyka folk jest tam popularna, zamierzał więc utrzymywać się z grania w klubach, wiodąc życie wędrownego grajka. W Paryżu poznał Davida McLauslanda, który prowa­ dził pod Londynem klub. McLausland zaproponował Paulowi Kane występ, na co ten zgodził się z radością. Przed swym pierwszym występem w Brentwood Folk Club poznał ciemnowłosą dziewczynę - Kathy, sekretarkę w małym miasteczku pod Essex, dorabiającą w klubie jako bileterka. Od razu zapałali wzajemnym uczuciem. Kathy została dziewczyną i, jak chcą niektórzy, muzą Paula, na następne dwa lata.

Podczas gdy Paul szukał w Anglii inspiracji, pewien brytyj­ ski zespół dokonał inwazji Ameryki i zdobył ją przy ogłuszają­ cym wrzasku nastolatków. The Beatles. Przed kilkoma miesią­ cami telewizyjny showman Ed Sullivan zwrócił uwagę na rozhisteryzowany tłum młodych dziewcząt, zgromadzonych wokół czwórki rozczochranych młodzieńców na jednym z an­ gielskich lotnisk. Nigdy nie słyszał o tym zespole, zorientował się jednak, że wywołuje emocje podobne do tych, które nieodłącznie towarzyszą Elvisowi, zaangażował ich więc do swego programu. Jeżeli o roku 1956 można mówić jako o roku Elvisa, to rok 1964 z całą pewnością należał do Beatlesów. Zespół umieścił na pierwszych miejscach list przebojów aż sześć piosenek, w tym „I Want to Hold Your Hand”, „Can’t Buy Me Love” i „Do You Want to Know a Secret?”. Na liście stanowiącej pod­ sumowanie roku, wśród najlepiej sprzedanych singli znalazły się trzy nagrane przez The Beatles oraz, odpowiednio, trzy albumy. Czekała ich nagroda Grammy za najlepszy debiut i „własny” film A Hard Day’s Night. W ciągu tego roku wiele brytyjskich grup, łącznie z „paskud­ nymi” The Rolling Stones, miały wypełnić swymi piosenkami fale radiowe, pozostawiając jednakże dość miejsca na utrzyma­ nie w eterze pewnego urozmaicenia. Na szczytach list królowa­ ły „The Way You Do the Things You Do” The Temptations, „Dang Me” Rogera Millera, „Baby I Need Your Loving” The Four Tops, „It’s Over” Roya Orbisona, „Java” Ala Hirta i „There, I’ve Said It Again” Bobby’ego Vintona. Ponadto listy te uświetniali The Beach Boys, The Supremes, The New Christy Minstrels, no i oczywiście Elvis Presley. Wkrótce po tym, jak Paul poznał Kathy, Tom Wilson wezwał go do Nowego Jorku, Columbia naciskała bowiem, by kończyć pracę nad albumem. Upłynęło już sześć miesięcy od chwili podpisania kontraktu. Zmiana środowiska pomogła jednak Simonowi w usunięciu trudności w pisaniu, toteż przywiózł ze sobą jeszcze jedną piosenkę, „Wednesday Mor­ ning, 3 A.M.”. Art ze swojej strony wniósł „Benedictus”, nową wersję chorału gregoriańskiego, który wygrzebał w którejś

z nowojorskich bibliotek. Simon proponował także utwór „The Sun Is Burning”, zasłyszany w Anglii w wykonaniu tamtejszego kompozytora lana Campbella. Razem dawało to dwanaście piosenek. Przystąpili do ostatnich nagrań. Po skompletowaniu materiału muzycznego pozostało jesz­ cze do podjęcia kilka decyzji. Jeśli chodzi o tytuł albumu, wszyscy zgodzili się na Wednesday Morning, 3 A.M. Na okładkę wybrali zdjęcie przedstawiające Arta i Paula na peronie stacji nowojorskiego metra, ponuro spoglądających w obiektyw. Zarówno Art, jak i Paul mieli poważne zastrzeżenia, doty­ czące używania w działalności artystycznej swoich prawdzi­ wych nazwisk. Wiedzieli o show-businessie dość, by zdawać sobie sprawę, że będąc Żydami nie napotkają przeszkód w realizacji swoich zamierzeń, wiedzieli też jednak, że uzys­ kanie miejsca w eterze, szczególnie w środkowych stanach, jest sprawą zupełnie inną. Muzyka folkowa stanowiła niemal wyłącznie domenę ludzi o nazwiskach brzmiących typowo „amerykańsko” - Woody Guthrie, Pete Seeger, The Kingston Trio, New Christy Minstrels. Nawet Bob Dylan, którego prawdziwe nazwisko brzmi Robert Zimmerman, ukrywał swe żydowskie pochodzenie pod zapożyczonym od walijskiego poety, Dylana Thomasa, pseudonimem. Tom Wilson patrzył na ten problem z innej strony. Mówił: - Czemu nie mielibyście występować jako Simon i Garfunkel? - Paul zareagował dość ostro: - Człowieku, a kim myślisz, że jesteśmy? Jakimiś komikami? - Według Wilsona Art i Paul lękali się po prostu, że ich szanse na sukces mogą zostać pogrzebane przez antysemityzm. Rozzłościło to czarnego producenta: - A o czym wy, do jasnej cholery, śpiewacie? Chcecie niby to bratać się z czarnymi, ale poparzyć paluszki - co to, to nie!? - Zwrócił im uwagę na fakt, że próbują zarobić na panującej właśnie sytuacji politycznej i społecznej. Chcą podjąć walkę z niesprawiedliwością - ale tylko w piosenkach. Był nieubłagany. Art i Paul także nie chcieli ustąpić. Argumen­ towali, że nikt nie będzie kupować płyt żydowskich muzyków z Queens. Sytuacja zaogniała się.

Wreszcie,

wspomina Wilson, Norman Adler, zastępca szefa Columbii, walnął pięścią w stół i powiedział: - Panowie, mamy rok 1964. Simon i Garfunkel! Następna sprawa!.

Paul i Art czuli się z nową nazwą nieswojo. Piosenka „He Was My Brother” została zarejestrowana jako dzieło Paula Kane’a, tym nazwiskiem jest też podpisana na płycie, mimo że inne swoje piosenki Paul podpisał własnym nazwiskiem. Utwór „Benedictus” jest podpisany: „Aranżacja - Simon i Garr”. Kiedy, już pod koniec lat sześćdziesiątych, Simon i Garfun­ kel znajdowali się u szczytu popularności, Paul tak skomen­ tował tę delikatną kwestię: Nasza nazwa jest wyrazem otwartości. Sądzę, że gdybyśmy byli w tym miejscu nieszczerzy, i tak wszystko by się wydało. Zawsze myślałem, że kiedy okazało się, jak brzmi prawdziwe nazwisko Boba Dylana, było to dla jego fanów szokiem. Jego szczerość była dla ludzi czymś szalenie ważnym.

Jak na człowieka, który w swej karierze używał tylu pseudo­ nimów i wystąpił pod własnym nazwiskiem właściwie pod przymusem, nie brzmi to zbyt przekonywająco. Jak na ironię, decyzja Columbii dotycząca ujawnienia pochodzenia Simona i Garfunkela zapoczątkowała pewien proces, w wyniku którego „żydowskość” stała się u schyłku lat sześćdziesiątych dla ludzi chcących zrobić karierę czymś wręcz pożądanym. Będące następstwem tego mechanizmu sukcesy, jakie odnieśli Dustin Hoffman, Richard Benjamin, Barbra Streisand i George Segal w pełni odzwierciedlają tę tendencję. Już jako Simon i Garfunkel zespół ruszył do ataku. Na­ grania zostały ukończone, ich miksowanie miało nastąpić tego lata. W międzyczasie duet został zaangażowany do Gerde’s Folk City, aby zaprezentować nowe piosenki na żywo. Louis

Bass, bramkarz pracujący wówczas w klubie, dobrze pamięta premierowe wykonanie „The Sound of Silence”: Wtedy pierwszy raz zagrali to na estradzie. Nie sądziłem, że im się uda. Nie mieli dobrego brzmienia. Ale tego wieczora odbywało się w klubie jakieś spotkanie absolwentów college’u, czy coś w tym rodzaju. No, i udało się im, grali przecież tak jak dla przyjaciół.

Nie zawsze jednak grali dla przyjaciół, nie zawsze też byli dobrze przyjmowani. Nie miało to nic wspólnego z ich pochodzeniem czy nazwiskami, raczej z wyglądem - prezen­ towali się jako gładko uczesani, czyści chłopcy z przedmieścia, co nie bardzo podobało się folkowej publiczności. Jeśli dodać do tego intelektualną zawartość tekstów, okazywało się, że trudno im nawiązać do image’u ówczesnych gwiazd folk. Simon i Artie to byli faceci z przedmieścia, z Queens. Byli jak jakieś nieśmiałe myszki Miki..., napisał Robert York Timesa.

Shelton,

odkrywca

sceny

folkowej

z

New

...Oczywiście, przez Dylana, (Dave’a) Van Ronka, i tych innych, tym, co w folku było uważane za normę, to bycie... naturalnym, twardym, o surowym brzmieniu. Shelton znał Simona i Garfunkela od samego początku, od kiedy śpiewali folk. Według niego, Ich brzmienie było bardzo podmiejskie. Simon zrobił na mnie wrażenie podmiejskiego Dylana. Shelton nie był jedynym, który porównywał Simona z Dylanem, oskarżając tego pierwszego o kopiowanie oryginału. Paula bardzo to bolało. Szanował Dylana za jego poezję, później jednak miał pretensje do krytyków, że czyniąc porów­ nania, ignorowali jego własne zdolności.

Wobec tego, że Art wciąż zaangażowany był w naukę oraz skoro obaj nie byli zbyt często zapraszani na występy, Paul wrócił do Anglii. Czekała tam na niego Kathy, a on, ze swojej strony, nie mógł już znieść zbyt częstych odniesień do Boba Dylana. Wynajął mieszkanie w Hampstead, jednym z przed­ mieść Londynu, po czym podjął działalność muzyczną jako Paul Kane. Było to późną wiosną, a Art obiecał dołączyć do niego i Kathy, jak tylko skończy się semestr. Jednak z powodu nawału zajęć zdołał się wyrwać tego lata jedynie na krótkie wakacje. Pisał do Paula o ewentualnych możliwościach wy­ stępów, zaznaczając jednak - żadnego śpiewania na ulicach! Kiedy Paul i Art planowali wspaniałe europejskie wakacje, amerykańscy bojownicy o prawa człowieka uznali nadchodzą­ ce miesiące za kluczowe w swej walce. Studencki Komitet Koordynacyjny Przeciw Przemocy (SNCC), organizacja skła­ dająca się z czarnych studentów college’ow, nawoływała swych białych kolegów do przyłączenia się do ich walki. Zarówno oni, jak i Kongres Równości Rasowej (CORE), uczyli tysiące idealistycznych, wywodzących się z klasy średniej studentów walki bez użycia przemocy i wysyłali ich na Południe, aby prowadzili walkę o prawa wyborcze dla czarnych. Ruch skoncentrował swą aktywność szczególnie w stanie Missisipi, gdzie sytuacja rasowa była najbardziej zaogniona. Jeżeli SNCC zdolny byłby doprowadzić do zniesienia mono­ polu politycznego rasistów w Missisipi przez dopilnowanie przestrzegania praw wyborczych czarnych, to jak uważali jego liderzy, mogło się to udać również w innych stanach. Napięcia rosły, problemy, leżące u ich podłoża, miały wkrótce ogarnąć swym płomieniem cały kraj. Aż do tego czasu Paul i Art byli zbyt zajęci swymi sprawami, aby zwracać uwagę na rozwój sytuacji, nie minęło jednak wiele czasu, nim znalazła się ona w centrum uwagi Simona. W czerwcu 1964 roku jego kolega z klasy Andrew Goodman stał się jedną z trzech śmiertelnych ofiar podczas akcji na rzecz praw wyborczych dla Murzynów, przeprowadzanej w mieście Philadelphia w stanie Missisipi. Paul tak opisuje swą reakcję, gdy się o tym dowiedział:

Byłem właśnie w biurze American Express w Paryżu. Musiałem wyjść na zewnątrz, zrobiło mi się niedobrze. Byłem zdezorientowany, bliski paniki. Nie mogłem uwierzyć, że ktoś, kogo znam, nie żyje.

Paul sprawił, że ludzie uwierzyli, że piosenka „He Was My Brother” jest poświęcona pamięci Goodmana. Cytowano jego słowa w tym właśnie kontekście: Uderzyło mnie to naprawdę mocno. Wtedy właśnie napisałem swoją pierwszą, jak sądzę, naprawdę poważną piosenkę, „He Was My Brother”.

Właśnie wydał tę piosenkę w Anglii, w wydawnictwie Oriole, pod pseudonimem Paul Kane. Piosenka stała się clou jego folkowego repertuaru, prezentowanego w klubach. Była też pierwszą, która zwróciła na niego uwagę Toma Wilsona ponad pół roku wcześniej. Paul mógł, co prawda, napisać jej tekst po śmierci Goodmana. Wersja nagrana dla Columbii, wydana w Stanach dopiero jesienią, zawiera taki oto fragment: „W tym mieście będziesz miał swój grób”, podczas gdy w późniejszych wersjach wers ten brzmi: „W Missisipi będziesz miał swój grób”. Paul podczas drugiego pobytu w Anglii dużo grał w folkowych klubach, wziął też udział w festiwalach muzyki folk w Edynburgu i Cambridge. Art także w czasie wolnym od zajęć, udzielał się muzycznie w nowojorskich klubach, gdzie śpiewał ballady Paula. Skończył się rok akademicki na Uniwersytecie Columbia, doglądał więc prac nad miksowaniem materiału przeznaczonego na płytę. Toczył walki z szefami Columbii o zachowanie partii harmonijki ustnej w „He Was My Brother”, nie zdołał jednak nikogo przekonać. Piosenka ukazała się na albumie w klasycznej wersji folkowej, z prostym akompaniamentem gitary. Kiedy tylko skończyły się zajęcia na uniwersytecie, Art spotkał się z Paulem w Paryżu. Wynajęli skutery i ruszyli w drogę, stając się beztroskimi turystami. Było to jak spełnienie snu dzieci amerykańskiej klasy średniej - mieć czas i pieniądze, zwiedzać Europę w towarzystwie przyjaciół. Dzielili się oczeki­ waniami tego, co ma przynieść przyszłość - tworzenia, sławy, pieniędzy. Ich przyjaźń pogłębiała się.

Kiedy Paul wrócił do Anglii, towarzyszył mu Art. Pewnego dnia do Paula zadzwonił szef londyńskiego klubu „Flamingo”. Prosił, żeby zastąpił jakiegoś wykonawcę, który nie mógł zagrać w klubie w wyznaczonym terminie. Paul dostrzegł szansę zaprezentowania swoich nowych piosenek, łącznie z „The Sound of Silence”. Zaczął występ sam, a kiedy publiczność zareagowała entuzjastycznie, zaprosił na estradę Arta. Zaśpiewali „Benedictus”, zapowiadając utwór jako fragment mającej się wkrótce ukazać dużej płyty. Słuchacze byli oczarowani. Z początkiem września Art zaczął szykować się do wyjazdu. Paul mówił znajomym, że on też powinien wracać, aby być obecny przy wydaniu albumu. Swej nowej przyjaciółce Judith Piepe obiecywał: „Będę z powrotem w Londynie w styczniu”. Judith widziała występy Paula w „Flamingo” i pragnęła pomóc mu w zrobieniu kariery w Anglii. Nachodziła produ­ centów z radia BBC, próbując nakłonić ich, aby posłuchali jego piosenek. Paul, jadąc do Stanów, zabrał ze sobą Kathy, razem odbyli długą, trwającą całą jesień, podróż po całym kraju. Miał nadzieję na opłacenie jej występami w klubach folkowych, podczas których chciał śpiewać piosenki swoje, a także Boba Dylana, Toma Pax tona i Woody Guthriego. Ta podróż stała się inspiracją do napisania w kilka lat później piosenki, która stała się wielkim przebojem - „America”. Tymczasem w październiku ukazała się wreszcie płyta Wednesday Morning, 3 A.M. Columbia zręcznie zachwalała ją jako „nowe brzmienia w folkowej tradycji”. W związku z tym, że tak prestiżowa wytwórnia firmuje ich płytę, Paul i Art spodziewali się licznych propozycji występów, Art obawiał się, czy nie będą one kolidowały z napiętym programem jego studiów. Znów zmienił fakultet, tym razem na historię. Tak się nieszczęśliwie złożyło, że Simon i Garfunkel, nowi wykonawcy w „stajni” Columbia Records, nie wywołali swą płytą większego zamieszania wśród fanów muzyki folk, recen­ zje też były dalekie od entuzjazmu. Reakcja stacji radiowych była właściwie żadna.

Pierwszy od czasu „Hey, Schoolgirl” przełom, jakim miał być ten album, właściwie nie nastąpił. Zamiast rosnąć, zainte­ resowanie klubów zmalało. Paul i Art pocieszali się, że musi minąć trochę czasu, zanim wszyscy oswoją się z nowymi piosenkami, wtedy wszystko pójdzie jak z płatka. Nic takiego się jednak nie stało. Paul, mocno rozczarowany, znów wybrał się do Anglii, gdzie miał pewną nadzieję na rozwinięcie solowej kariery. Judith Piepe spełniła obietnicę „sprzedania” go radiu BBC. W stycz­ niu rozpoczął nagrania radiowe. Simon, występujący nadal jako Paul Kane, podpisał kilka umów z klubami w całej Anglii, Judith tymczasem namawiała szefów BBC do grania jego piosenek. Paul tymczasem podróżował, zwykle pociągiem, po angielskich miastach. Pewnego dnia siedział na peronie stacji kolejowej w miej­ scowości Widnes pod Liverpoolem, czekając na pociąg, którym miał pojechać na spotkanie z Kathy. Wtedy to właśnie zrodził się pomysł napisania piosenki „Homeward Bound”. Kiedy już się raz pojawił, przeradzał się stopniowo w opowieść, okraszoną piękną muzyką. Paul szlifował utwór podczas częstych występów. Zdawało się w tych dniach, że kariera duetu Simon and Garfunkel, znalazłszy się w ślepym zaułku, dobiegła końca. Nie było też wątpliwości, że jedyną drogą dla Paula będą odtąd samodzielne próby jej kontynuowania. Sugeruje to tekst „Homeward Bound” opowiadający o „poecie, człowieku-orkiestrze”. Teksty, które Simon pisał w tym czasie, mają już cechy dojrzałej poezji, przedstawiającej, co stało się dla niej charakterystyczne, ciąg przejrzystych, nostalgicznych ob­ razów. Publiczność na całym świecie oswoiła się już z surową poezją Dylana, ciągle też Paul czuł się z nim porównywany. Wprawiało go w zakłopotanie, kiedy mówiono o nim jako o poecie, a także porównywano z Dylanem: Praca wykonawcy folk w tamtych czasach polegała na byciu Bobem Dylanem. Musiałeś być poetą. Tego od ciebie oczekiwano. Do cholery z tym.

Simon jednak zawsze starał się odczytywać oczekiwania swych Odbiorców, a także spełniać je. Judith Piepe udało się wcisnąć piosenki Paula do programu religijnego, nadawanego przez BBC. Po dwóch tygodniach fakt ten zyskał oddźwięk. Pewne kontrowersje, jakie wzbudziła jedna t nich, „A Church Is Burning” („Kościół płonie”), opowiadająca 0 Ku-Klux-Klanie, zaangażowały znanych dziennikarzy. Szefo­ wie programu nie zrozumieli symboliki tekstu i zdawali się być wstrząśnięci obrazem płonącego kościoła. Zamieszanie stąd wynikłe zaowocowało w końcu wydaną w Anglii książką pt. Zawartość treści religijnych w piosenkach Paula Simona. Do BBC zaczęły wkrótce nadchodzić listy od słuchaczy, dotyczące piosenek Simona. Ich autorzy pytali, gdzie można kupić jego płyty. Szczęśliwym zbiegiem okoliczności, Colum­ bia otworzyła właśnie filię w Londynie i poszukiwała miejs­ cowych wykonawców, którzy mogliby nagrywać dla firmy. W maju 1965 roku Paul, praktycznie w dalszym ciągu pracują­ cy dla Columbii, nagrał dla niej swój pierwszy solowy album, The Paul Simon Songbook. Wśród piosenek, które się na nim znalazły, słyszymy „He Was My Brother” i „The Sound of Silence”. Znalazły się na nim również nowe utwory, m.in. „I Am a Rock”, „April Come She Will”, „A Most Peculiar Man” i „Kathy’s Song”, dedykowana dziewczynie Paula. Kathy zresztą pojawia się także na okładce płyty, która bardzo się Paulowi spodobała: To było to! Mieć dwadzieścia cztery lata i własny album, w dodatku /, własną dziewczyną na okładce!.

Płyta została nagrana w ciągu godziny, przy użyciu tylko jednego mikrofonu, każda z piosenek „szła” za pierwszym razem. Produkcja całości kosztowała około trzystu dolarów. „Niskobudżetowy” Songbook na nowo rozbudził nadzieje Paula na zrobienie kariery, tym razem samodzielnej. Simon zajmował się nie tylko koncertami, zarabiał na życie także jako producent nagrań i autor piszący dla innych. Jego dziełem jako producenta jest jeden z albumów Jacksona

Franka. Paul współpracował też z Bruce’em Woodleyem z australijskiej grupy The Seekers. Tego rodzaju współpraca pojawia się często w ciągu całej artystycznej kariery Paula. Doświadczenia ze wspólnej pracy z Artem nauczyły go, że amalgamat upodobań i talentów daje najczęściej lepsze efekty artystyczne niż wykonanie „pojedyncze”. W tym samym mniej więcej czasie Paul przypomniał sobie 0 swej pasji do szybkich samochodów i kupił odkrytego sunbeama. Widząc go w tej sportowej maszynie, folkowi znajomi nie byli zachwyceni. Dotychczas znany był z niemal ascetycznego trybu życia: Wszystko, czego mi trzeba, to mieć gdzie się przespać, zjeść co*kolwiek 1 mieć dość pieniędzy na nowe struny. Nie trzeba mi forsy.

Słusznie czy nie, zyskał reputację aroganta, którą ugrun­ tował swym występem w popularnym programie telewizyjnym „Ready, Set, Go” w lipcu 1965 roku. Z powodów technicznych - nie było wiele czasu na jego występ - zgodził się zaprezen­ tować skróconą wersję piosenki „I Am a Rock” tak, aby następny wykonawca, a był nim P.J. Próby, zdążył zaśpiewać swój najnowszy przebój. Paul przekonany, że jego piosenka jest lepsza, wykonał ją w całości. Ponieważ program szedł na żywo, realizatorzy zmuszeni byli przerwać występ Proby’ego w połowie. Wielu właścicieli klubów, a także odbiorców, doświadczyło tego rodzaju popisów ze strony Simona. Szef jednego z brytyj­ skich klubów folkowych Tony Molyneux wspomina: Nie za bardzo podobały mi się jego piosenki, jego gadanina, jego arogancja. Myślałem, że jest raczej zarozumiały, to wyłaziło zjego piosenek. Miałem okazję go zaangażować, ale odpuściłem sobie.

Ale Paul i tak miał pełne ręce roboty. Po latach tak oto podsumował ten okres życia:

Czułem się w absolutnej zgodzie z samym sobą. Dostawałem to, na co zasługiwałem - średnio około dwudziestu funtów (mniej więcej 60 dolarów), a to było sporo, jak na takiego młodego człowieka. Miałem masę przyjaciół. Byłem w pełni świadom, że przeżywam szczęśliwy czas. Jestem przekonany, że to były najszczęśliwsze dni w moim życiu.

Art odwiedził Anglię ponownie latem 1965 roku i zamieszkał z Paulem w mieszkaniu Judith Piepe na East Endzie. W czasie gdy Paul był w pracy, uczył się grać na gitarze, między innymi ćwicząc własne opracowanie starej ludowej ballady angielskiej, „Scarborough Fair”. Ich album zrobił w Ameryce kompletną klapę, nie został nawet wydany w Anglii, tamtejsza publiczność nie była więc zainteresowana dokonaniami duetu. Judith zdołała w końcu zaaranżować występ dla nich obu, nie zgromadził jednak odpowiedniej dla ich delikatnego brzmienia publiczności - występ miał miejsce w więzieniu Brixton. Wszystko wskazywało na to, że kariera duetu Simon i Garfunkel stanowi zamknięty rozdział. Art postanowił pozostać w szkole. Przedmiotem jego najnowszych zaintereso­ wań stała się matematyka, jej też poświęcił studia magisterskie na Uniwersytecie Columbia. Zespół, jak wspomina Clive Davis, członek kierownictwa Columbia Records, uległ roz­ wiązaniu. Paul samodzielnie ruszył w europejską trasę. Jednak nie był to definitywny koniec zespołu - pozostawały jeszcze nagrania. Tej wiosny w Bostonie jednej z ich piosenek przydarzyło się coś dziwnego. Prezenter tamtejszej radiostacji WBZ Radio znalazł na niemal zapomnianej płycie Wednesday Morning, 3 A.M. kawałek, który mu się spodobał. Im dłużej grał „The Sound of Silence”, tym więcej słuchaczy prosiło o tę właśnie piosenkę. W zasięgu nadawania stacji mieszkały tysiące studentów uniwersytetów Harvarda, Tafta, MIT, Bos­ ton College, Wellsley, college’u Emersona, Uniwersytetu Bostońskiego, Northeastern i tuzina innych szkół. „The Sound of Silence”, z jej bolesną, samoświadomą samotnością i wyob­ cowaniem, potrąciła w słuchaczach struny zrozumienia. Przed pojawieniem się Simona i Garfunkela nikt nie potrafił wyrazić tych uczuć w tak sugestywny sposób.

Przez bostońskie biuro Columbii przeszła burza, wszyscy chcieli rozmawiać z Tomem Wilsonem. Mówiono, że piosenka jest grana w Cocoa Beach na Florydzie, miejscu chętnie odwiedzanym w czasie wakacji przez studentów. Producent poczuł, że ma w ręku złotą żyłę i że przy odrobinie szczęścia może stać się jej właścicielem. 15 czerwca 1965 roku siedział w studiu nagraniowym Columbii, gdzie Bob Dylan pracował nad piosenką „Like a Rolling Stone” w towarzystwie muzyków wyposażonych w instrumenty elektryczne. Kiedy skończył nagranie, Wilson, z pomocą tych samych muzyków, nagrał linię gitary basowej, prowadzącej i perkusji, po czym nałożył je na oryginalną wersję „The Sound of Silence”, wzbogacając ją o rockowy rytm. Paul i Art, ciągle jeszcze w Europie, nie mieli pojęcia o tym, co zrobiono z ich piosenką, nie wiedzieli też nic o wydanym właśnie singlu. Wilson nawet nie próbował skontaktować się z nimi, nie mówiąc już o pytaniu ich o zdanie. Mówiąc jego słowami, Można było w tamtych czasach wiele zdziałać z Paulem i Artem.

Kiedy tylko Art pojawił się w Nowym Jorku, zaprosił go do studia, aby pokazać mu nową wersję piosenki. Art wspomina: Myślę, że zachował się w porządku.

Columbia wydała singla z „The Sounds of Silence” z myślą o nowych odbiorcach. Nie była to już folkowa ballada. Nie był to też rock and roli. To był folk-rock, most między obydwoma obozami. Z niewielką pomocą działu promocji „The Sound of Silence” szybko zaczęła wywoływać w całym kraju sensację. Garfunkel zauważył później, że Wilson miał duży udział w zmianie oblicza zespołu z folkowego na folk-rock-pop. Paul w tym czasie występował w Danii. Pewnego dnia wpadł mu w ręce numer tygodnika Cash Box, poświęconego przemys­ łowi płytowemu. Przeczytał w nim, ku swemu najwyższemu zdumieniu, że „The Sound of Silence” znajduje się prawie na szczycie listy przebojów.

Mówi Al Stewart, londyński przyjaciel Paula: Tom Wilson przysłał Simonowi egzemplarz nowej wersji „The Sound of Silence”. Paul, kiedy pierwszy raz ją usłyszał, był przerażony. Kiedy się tego słucha, można zauważyć, jak sekcja rytmiczna wyraźnie zwalnia, do­ stosowując się do tempa partii wokalnych. Singel wszedł na listę na pozycji osiemdziesiątej szóstej, po tygodniu wspiął się na trzydziestą, a potem ludzie /. Columbii zadzwonili do Paula, żeby mu powiedzieć, że pewnie szybko osiągnie pierwszą.

Simon mógł być przerażony tym, co Wilson zrobił z jego piosenką, ale z pewnością nie mógł być zły za komercyjny wynik tej pracy. Po dziewięciu latach mozolnych zmagań stało się wreszcie, a ani on, ani Art nie byli przygotowani na to, że stanie się tak szybko. Słowa Paula potwierdzają to: To wszystko było bardzo dziwne. Wróciłem do Nowego Jorku i zamiesz­ kałem w mym starym pokoju w domu rodziców. Art też mieszkał u swoich. Pamiętam, jak siedzieliśmy obaj w moim samochodzie, zaparkowanym przy jednej z uliczek w Queens, a facet w radiu powiedział - pozycja pierwsza, Simon i Garfunkel. Artie powiedział na to - Ale ci Simon z Garfunkelem muszą mieć bal! bo akurat paliliśmy skręta. Nie wiedzieliśmy tego wieczora, co ze sobą zrobić.

Rozdział 4 Paul i Art nie bardzo wiedzieli, co zrobić ze swym sukcesem, ale wtedy, w grudniu 1965 roku, polityka repertuarowa Colum­ bii była jednoznacznie nastawiona właśnie na promowanie młodych gwiazd folk. Wiele przypadków wskazuje na to, że osiągnięcia natury komercyjnej bywają raczej sprawą szczęścia niż talentu. Clive Davis zauważył: Gdyby w pewnym momencie jakiś prezenter nie spróbował zagrać pewnej zapomnianej już płyty sprzed roku, nikt by dziś nie pamiętał, kim byli Simon i Garfunkel.

Z początkiem 1965 roku drogi Paula i Arta rozeszły się, lecz pod jego koniec znów byli razem, w przedsionku wielkiej sławy. W styczniu 1966 „The Sound of Silence” osiągnęła pierwsze miejsce na listach przebojów. W następnym tygodniu ustąpiła go nowemu singlowi Beatlesów, „We Can Work It Out”. W ciągu kilku następnych notowań obie piosenki zmieniały się na czele listy. Sukces „The Sound of Silence” zasygnalizował istnienie szerokiej rzeszy odbiorców, a co za tym idzie, nabywców tego rodzaju muzyki. Właśnie wtedy dorastała duża liczba dzieci zamożnych rodzin klasy średniej, stanowiąca w swoim czasie początek wyżu demograficznego. Społeczeństwo amerykań­ skie stawało się coraz młodsze, co nieuchronnie prowadziło do powstawania młodzieżowych ruchów, mających je wkrótce zdominować.

„Zelektryfikowana” wersja „The Sound of Silence” - fuzja rocka i folku, stylów dobitnie wyrażających myśli i emocje - stanowiła klucz do popularności, którego Simon i Garfunkel poszukiwali od czasu, gdy jeszcze jako chłopcy dorastali w Queens. Piosenka sięga do istoty wyobcowania i samotności, problemów tak ważnych dla ówczesnego pokolenia pochłoniętej swoimi sprawami mło­ dzieży z college’ow. Po dwudziestu ośmiu latach jej słowa wciąż są ważne, piosenka nadal przywołuje coś, co zawsze odpowiada słuchaczom - powiew tajemniczości i prawdę odczuć. Podjęcie przez Simona problemu wyobcowania i jego póź­ niejsze poetyckie analizy młodzieńczego buntu, hipokryzji, materialistycznego stosunku do życia i niesprawiedliwości społecznej były wynikiem osobistych doświadczeń w zmaganiu się z tymi zjawiskami. Jednym, niezwykle celnym uderzeniem - przy udziale odrobiny szczęścia - Paul zdobył olbrzymi krąg odbiorców, którym takie doświadczenia nie były obce. Jak sam później wspominał, Okazało się nagle, że moje osobiste aspiracje są bardzo popularne i ludzie je kupują.

Pod słodko brzmiącą harmonią głosów Simona i Garfunkela kryły się zawoalowane, nierzadko wywrotowe treści. Ubierali je w łagodną, pozbawioną dysonansów formę, którą byli w stanie zaakceptować nawet ludzie pokroju ich własnych rodziców. Jej atrakcyjność pomogła niewątpliwie w osiąg­ nięciu popularności. Do pracy nad kolejną dużą płytą nazwaną roboczo Sounds of Silence, Paul i Art zostali dosłownie zagonieni przez Columbię. Jej szefowie chcieli, żeby album ukazał się tak szybko, jak to tylko możliwe, z zamiarem zdyskontowania powodzenia piosenki tytułowej. Po raz pierwszy mieli stawić czoło pracy pod nieustanną presją naglących terminów i nie kończących się sporów z wtrącającymi się we wszystko ludźmi z firmy.

Łatwy we współpracy Tom Wilson przestał być producen­ tem ich nagrań. Popadł w niełaskę, prawdopodobnie z powodu zabiegów, czynionych o jego współpracę przez wytwórnię MGM. Najlepsi z jego podopiecznych, z Bobem Dylanem włącznie, otrzymali nowego szefa Boba Johnstona. Od samego początku trudno było z nim pracować. A czasu na kłótnie nie mieli, nagrania winny być skompletowane w ciągu zaledwie trzech tygodni. Na szczęście Paul miał już gotowy materiał. Piosenki były nie tylko napisane, ale i sprawdzone podczas występów w angielskich klubach, co przy rozpaczliwym braku czasu dawało istotną przewagę. Paul miał inny kłopot - musiał na nowo przystosować się do pracy w zespole. Przywykł z nikim nie dyskutować swoich decyzji artystycznych, tym razem jednak, gdy tak wiele się zmieniło, pojawiła się konieczność pójścia na pewne kompromisy. Nie bardzo mu się to podobało, lecz trudno było stawiać warunki, gdy jako argument mógł służyć jedynie nieudany album The Paul Simon Songbook. Poniósł on na brytyjskim rynku druzgocącą klęskę i wkrótce miał być wycofany ze sprzedaży. Opracowanie na nowo zawartych na nim utworów dawało jednak pewną szansę, że tym razem zyskają uznanie od­ biorców. Charakterystyczna harmonia głosów w połączeniu z folk-rockowym podkładem rytmicznym zrobiła już z jednej piosenki Paula przebój. Musiał uświadomić sobie fakt, że bez pomocy Arta Garfunkela i pomysłowości Toma Wilsona nie zajdzie daleko. Co więcej, tym razem stało za jego muzyką ogromne towarzystwo płytowe, mogące zagwaran­ tować płycie utrzymaną na odpowiednim poziomie promocję. Zarówno Art, jak i on sam, zamierzali to wykorzystać i tym razem dobrze sprzedać swą pracę. Przez te gorączkowe tygodnie muzycy nagrywali jak w ukropie, w każdym wolnym studiu, jakie udało się znaleźć. Praco­ wali w Nowym Jorku, Los Angeles i Nashville. Napięcie spowodowane koniecznością grania w różnych miejscach, na nieznanym dobrze sprzęcie i współpracy z ciągle zmieniającymi się ludźmi dawało im się dobrze we znaki.

Cały wysiłek musieliśmy wkładać w dopasowanie muzyki do zastanych warunków

- wspominał Art. Ich realizator nagrań Roy Halee nie mógł uczestniczyć w sesjach w Nashville, Paul nie był więc zadowolony z zarejest­ rowanej tam wersji piosenki ,,I Am a Rock”. Mimo nacisków postanowił powtórzyć nagranie przy jego współpracy. Wie­ dząc, że po ewentualne wskazówki powinni zwracać się do Johnstona jako producenta, mieli jednocześnie świadomość, że tylko Halee jest w stanie osiągnąć efekt brzmieniowy dokładnie odpowiadający ich oczekiwaniom. Z wydanej w Anglii solowej płyty Paula wybrali „I Am a Rock”, „A Most Peculiar Man”, „April Come She Will” i „Leaves That Are Green”, dając im wszystko to, co można osiągnąć w studiu nagraniowym. Mieli wówczas rzadką dotąd możliwość pracy z najlepszymi muzykami studyjnymi, jacy byli do dyspozycji. Wieloletni przyjaciel Boba Johnstona Joe South przyjechał z Atlanty, by zagrać, razem z pianistą Paulem Griffmem, w „Homeward Bound”. W nagrywaniu piosenki „Blessed” uczestniczył gitarzysta Glen Campbell. Jedynie „Kathy’s Song” zostawiono w takiej formie, jaką Paul nadał jej pierwotnie - zaśpiewał ją sam, z prostym akompaniamentem gitary. Do kompletowanego materiału włączono cztery nowe pio­ senki Simona, nigdzie jeszcze nie nagrywane. Paul upierał się przy instrumentalnym utworze „Anji” brytyjskiego kompozy­ tora i gitarzysty Davy’ego Grahama.Usłyszał tę melodię w Anglii i od tej pory wciąż go prześladowała. Niektórzy twierdzą, że nagrywając „Anji” chciał pomóc Grahamowi, będącemu w finansowych tarapatach Jakby nie mieli dość kłopotów z pracą w studiu, kierownic­ two Columbii opierało się wydaniu kolejnego singla, wy­ chodząc z założenia, że na razie wystarczy im jeden przebój. Paul i Art wiedzieli z doświadczenia nabytego jeszcze jako Tom and Jerry, że bardzo trudno jest opierać karierę na pojedyn­ czych „strzałach” - tylko seria następujących po sobie w krót­

kich odstępach czasu przebojów mogła zapewnić stabilną pozycję na rynku. Pracowali właśnie nad układem głosów w „Homeward Bound”, piosenka była już właściwie gotowa do rejestracji. Zastosowana w niej harmonia, mająca się wkrótce stać zna­ kiem rozpoznawczym duetu, okazała się być nie do zaakcep­ towania przez Johnstona. Kierownictwo Columbii ze swej »trony nalegało na ściślejsze stosowanie się do jego wskazówek pr/y opracowywaniu utworów. Jakkolwiek często przypisuje mu się duży udział w wykreowa­ niu image artystycznego Simona i Garfunkela, Paul nie podziela tej opinii, rzadko wahając się w swych wypowiedziach przed okazywaniem lekceważenia: Johnston? Jako producent? Najlepszy był w dopytywaniu się, kto ma ochotę na kanapki.

Pod koniec stycznia 1966 roku piosenka „Homeward Bound” ukazała się na singlu. Tęsknota za domem i za Kathy, którą opisuje siedzący na jakimś dworcu kolejowym w Anglii Paul, poruszyła Amerykanów. Dwa miesiące później nagranie osiągnęło swoją najwyższą, piątą pozycję na listach przebojów. W lutym został wydany album Sounds of Silence, szybko pnąc się w górę list. Wydano też ponownie Wednesday Morning, 3 A.M. zapewniając płycie większą niż poprzednio reklamę. W marcu album osiągnął na liście płyt długogrających trzy­ dziestą pozycję, podczas gdy Sounds of Silence zajmował miejsce dwudzieste drugie. W ciągu kilku krótkich miesięcy Simon i Garfunkel stali się głosem swego pokolenia. Krytyk muzyczny Ralph Gelason tak opisuje jeden z wczesnych koncertów duetu: To, co pokazali, było w naturalny sposób przystępne i proste, niemal boleśnie szczere, odarte ze stereotypów show-businessu. Same piosenki głęboko i poetycko zgłę­ biły sedno współczesnych problemów.

Mimo wyraźnej skłonności ku emocjom wieku dojrzewania, ich wizja świata wydawała się być szczera i ważna. Odbiorcy ich muzyki żądali jej kolejnych porcji. Piosenki składające się na Sounds of Silence inicjują u Paula coś, co nazwać by można trwającym do dziś okresem medytacji nad alienacją. Krytycy szybko okrzyknęli go mistrzem tego tematu. Gdy dziennikarze przeprowadzający wywiady z Pau­ lem zauważyli, że duża część jego twórczości obraca się wokół niego, komercyjny instynkt skierował go w tę właśnie stronę. Tak to wspomina: Ciągle mówili - Alienacja, w tym co piszesz, jest problemem wiodącym. Zacząłem więc robić tego więcej. To było jak perpetuum mobile, robiłem, czego po mnie oczekiwano.

Temat wyizolowania i beznadziejności wyznacza nastrój tej płyty. Simon w dwóch piosenkach - „A Most Peculiar Man” i „Richard Cory” opisuje samobójczą śmierć ich bohaterów. Album kończy jednak „I Am a Rock”, utwór stanowiący zdecydowaną deklarację woli przetrwania, łagodzącą wcześ­ niejsze ponure konstatacje. Tematyka piosenek Paula spowodowała wypełnienie przez Simona i Garfunkela luki na kulturowym rynku. Dobrze zdawali sobie sprawę, że praktyczną konsekwencją tego faktu będzie zapewne utrzymanie zdobytej już dobrej marki. Wczesne kontakty z przemysłem muzycznym sprawiły, że byli zahartowani w pracy i sprawni zawodowo. Simon zauważa: Co nas odróżniało od reszty muzyków grających folk i co, prawdę mówiąc, zupełnie ignorowali, to umiejętność pracy w studiu nagraniowym. Wiedzieli­ śmy, z czym to się je, wiedzieliśmy jak pracować nad brzmieniem, fakturą, nakładaniem głosów. Faktycznie wyrośliśmy z rock and rolla lat pięć­ dziesiątych, chociaż graliśmy folk-rockowo. Myślę, że to dzięki temu byliśmy w stanie lansować przeboje.

Nagłe rzucenie się w wir intensywnej pracy pociągnęło za sobą koszty natury emocjonalnej. Art był lepiej niż Paul

przygotowany do życia w ciągłym biegu, jakie przyszło im teraz Wieść. Podjął swe studia w Uniwersytecie Columbia, zdecydo­ wany tym razem doprowadzić je do końca. Wynajął miesz­ kanie w pobliżu szkoły, utrzymywał kontakty z kręgiem bliskich przyjaciół i rodziną. Prowadził urozmaicony tryb Życia, potrafiąc przy tym godzić terminy sesji nagraniowych i koncertów z nauką. Z wyjątkiem może świeżo zdobytej sławy, dobrze radził sobie ze wszystkim. Dla Paula nie było to takie proste. Przez dość długi czas mieszkał w Anglii, gdzie przyzwyczaił się do nieskomplikowa­ nego trybu życia muzyka żyjącego z grania w klubach. Kiedy na wieść o pierwszym sukcesie wrócił do Nowego Jorku czuł *ię, jak wspomina Bardzo niepewnie, nie wiedziałem, co ze sobą zrobić. Nigdy dotąd nie mieszkałem na Manhattanie. Nie miałem już wokół siebie tych samych co przedtem ludzi. Znalazłem się w sytuacji, do której nie byłem przygotowany. Nie miałem pojęcia, komu mogę zaufać, dokąd iść.

Wyglądało też na to, że związek z Kathy dobiegł kresu, choć później jeszcze nieraz wspomnienia o niej dostarczały mu tematów do piosenek. Znalazł mieszkanie na East Side, dzięki czemu widywał Arta niemal codziennie. Często odwiedzali kluby, by słuchać no­ wych wykonawców. Wpadali do jakiegoś baru na hamburgera i kończyli wieczory u Paula na słuchaniu płyt lub omawianiu pomysłów, nad którymi właśnie pracował. Przekonali się już, jakie miejsce w ich życiu zajmuje muzyka, i że wiążąca ich przyjaźń nabiera przez to zupełnie nowego wymiaru. Praca wypełniała im niemal cały czas; nowe piosenki, nagrania i koncerty nie pozostawiały miejsca na nic innego. Okazywało się też, że sama muzyka stanowi mniej istotny element ich wieńczonej powodzeniem kariery. Składały się na nią również sesje fotograficzne, spotkania z dziennikarzami, agentami, prawnikami, przedstawicielami wytwórni. Zaczęli Nobie uświadamiać potrzebę znalezienia kogoś, kto mógłby na stałe zająć się ich sprawami, rozpoczęli poszukiwanie

managera. W tym czasie agencja Williama Morrisa wspólnie z Columbią zajęte były planowaniem koncertów z ich udzia­ łem. Łączono na nich Simona i Garfunkela z innymi, grającymi często zupełnie inne gatunki muzyki wykonawcami, co wy­ prowadzało Arta z równowagi. Miarka się przebrała, gdy przyszło im wystąpić na jednym koncercie z the Four Seasons, The Yardbirds, Mitchem Ryderem, Chuckiem Berrym i Lou Chistie’m. Wiedzieli, że ich delikatne brzmienie wymaga specjalnej ekspozycji, zaś wtłoczone pomiędzy agresywne, chropawe dźwięki rock and rolla po prostu nie zostanie w ogóle usłyszane. Zażądali możliwości występów w innych warunkach. O po­ moc poprosili Morta Lewisa, starego wygę show-businessu, uchodzącego za jednego z najlepszych w branży, mającego pod swą opieką najlepszych wykonawców. Lewis rozumiał wagę ścisłych więzów, łączących Simona i Garfunkela z ich tkwiącymi w środowisku studenckim korzeniami. Ograniczył zatem kontakty duetu z publicznością do uniwersyteckich campusów, gdzie piosenki Paula i ich przesłanie znajdowały najszersze zrozumienie i, co za tym idzie, rozgłos. Rozumiał błąd, jaki popełniono redukując ich image do występów w nocnych klubach, starał się więc kierować ich twórczość do bardziej spokojnie usposobionych odbiorców, umiejących wychwycić znaczenie każdego ze śpiewanych słów. Taką publiczność dawało środowisko studenckie. Co więcej, tego rodzaju kontakty pomagały Artowi lepiej organizować swoją działalność naukową. Kierownictwo Columbii miało także w planach ich jak najczęstsze występy w telewizji, Lewis jednak ograniczył je do kilku programów, takich jak „The Kraft Music Hall” czy emitowany przez stację NBC, cieszący się dużym wzięciem „Hullabaloo”, lansujący młode talenty. Mort Lewis dał się poznać jako błyskotliwy taktyk. Jego pomysł, polegający na ukazaniu nieco tajemniczego, pełnego niedomówień image’u, będącego zresztą dziełem Paula i Arta, sprawdził się znakomicie. Następny, pierwszy od czasu wyda­ nia Sounds of Silence singel z piosenką „I Am a Rock” jeszcze

uwydatnił aurę samotnego buntu, unoszącą się nad ich po­ zbawionym uśmiechu wizerunkiem. W czerwcu 1966 piosenka osiągnęła na liście przebojów trzecie miejsce. Agresywne brzmienie utworu, dość nietypowe dla Simona, wydaje się być kompromisem wobec twardych wymagań przemysłu muzycznego. Nawet sam Paul przyznaje się do błędu: Ludzie, przecież nie mogło być ze mną aż tak źle!

Tak czy inaczej, piosenka stała się kolejnym przebojem. Zarówno Paul, jak i Art, czuli, że emocje związane z walką 0 utrzymanie zdobytej już wysokiej pozycji na rynku zaczynają słabnąć. Trzy przeboje z rzędu świadczyły, że sukces nie był sprawą przypadku. Wiedzieli już, że następnym razem będą w stanie utrzymać, a nawet przewyższyć poziom dotych­ czasowych dokonań. Po piosenki Paula zaczęły sięgać inne zespoły. „Red Rubber Bali”, napisana w Anglii wspólnie z Brucem Woodleyem stała się w wykonaniu grupy Cyrkle przebojem po obu stronach Atlantyku. „The Sound of Silence” w wykonaniu The Bachelors zdobyła duże uznanie w Wielkiej Brytanii, co, nota bene, nie udało się jej wersji autorskiej. Paul i Art w końcu dotarli jednak z własnymi nagraniami i na brytyjskie listy przebojów - znalazły się na nich „Homeward Bound” 1 „I Am a Rock”. Słuchacze za oceanem zaczęli domagać się żywego kontaktu z Simonem i Garfunkelem. Lewis zaplanował europejskie tournee na czerwiec i lipiec 1966 roku. Zanim je rozpoczęli, znaleźli jeszcze czas na nagranie materiału na następną płytkę. Nieprzerwany ciąg przebojów umocnił ich pewność siebie, nagrywali już bez tremy. Paul był przekonany, że piosenka, nad którą właśnie pracuje jest najlepsza ze wszystkich, jakie do tej pory napisał. „The Dangling Conversation” powstała na bazie wspom­ nienia dziewczyny, którą kiedyś znał. Obrazy przedstawiające związek przepływały przez myśli Paula, kiedy samotnie siedział

na podłodze w łazience - ulubionym miejscu do pisania. Było ciemno, z kranu kapała woda. Kiedy wsłuchiwał się w ten odgłos, przypominały mu się chwile, które on i jego ukochana spędzali na czytaniu poezji Emily Dickinson i Roberta Frosta. Napisał: Zaznaczamy nasze miejsca zakładkami/Co odmierzają stracony czas. Wersy te pozostawały w jego głowie, ale nic z nich dalej nie wynikało. Dopiero w kilka miesięcy później, kiedy podczas wakacji na Jamajce przeczytał powieść Saula Bellowa Dangling Man, spodobało mu się słowo „dangling” (błądzący). Oderwane chwile wspomnień zebrały się w całość pewnego popołudnia, kiedy jechał samochodem przez śródmieście Nowego Jorku. Oto dwoje ludzi siedzi w oświetlonym po­ południowym słońcem pokoju, ona rozwiązuje krzyżówkę, on czyta New York Timesa. Oboje rozważają niewesołą myśl: ich związek dobiegł końca, nie mają sobie już nic do powiedzenia. Paul zdołał uchwycić ulotne, acz bolesne uczucie zagubienia: „Mówimy o rzeczach ważnych/Używamy słów, które muszą zostać powiedziane/Czy psychoanaliza się opłaca?/Czy teatr naprawdę umarł?” Przy użyciu oszczę­ dnych środków komunikuje uniwersalne odczucia, doskonale czytelne dla słuchacza. Paul pokazał „The Dangling Conversation” Artowi. Opra­ cowali wspólnie harmonię i po kilku godzinach piosenka była gotowa do nagrania. Została ukończona w takim tempie dzięki temu, że obaj muzycy rozumieli się świetnie. Nie mieli z tym już żadnych problemów. Art był jedynym człowiekiem, jakiemu Paul mógł powierzyć swe piosenki będąc pewny, że wydobę­ dzie z nich wszystko, co sam jako autor zamierzył. Ich przyjaźń rozwinęła się do poziomu mocnej więzi, pozwalającej porozu­ miewać się bez słów. Art, jak zawsze, czekał na to, co przyniesie Paul, po czym obaj brali się do roboty. Obaj mieli tu równe prawa, pozwalało to utrzymywać wzajemne stosunki w stanie delikatnej równowagi.

W marcu 1966 roku Simon i Garfunkel znaleźli się z nową piosenką w studiu nagraniowym. Świadek tej sesji, brat Paula Eddie, wspomina, że nie wyróżniała się niczym szczególnym. Paul nagrywał ścieżkę po ścieżce, Art czekał na swoją kolej za szybą. Zależało mu zawsze na perfekcyjnym wykonaniu - od­ rzucał więc kolejne wersje, dzielił się swoimi uwagami dotyczą­ cymi szczegółów, intonacji, rytmu. Eddie, który obserwował obu od lat, tak opisuje ich pracę: Paul pracował właściwie jak klezmer, Art natomiast - jak selekcjoner, który dokładnie wie, o co mu chodzi.

Pracujący od dawna w Columbii realizator Roy Halee, który teraz stanowił już integralną część zespołu, wzbogacał materiał swoją twórczą pracą. Paul często protestował, zwłaszcza kiedy chodziło o sterylną czystość wykonania. Kłócił się o po­ szczególne wersje nagrania, będąc zdania, że on właśnie ma najwięcej do powiedzenia na temat przenoszenia przez nie zawartości emocjonalnej utworu. Art i Roy jednak stawiali na swoim. W tamtych czasach najważniejszą rzeczą zdawała się być aranżacja, jednak instynktowne działania Paula, wmiesza­ ne, niekiedy nieświadomie, w całość, nadawały jej bardziej oryginalną, acz zrównoważoną, postać. Singel „The Dangling Conversation” został wydany w lipcu i ku ogólnemu zaskoczeniu, nie dawał sobie rady tak dobrze jak trzy poprzednie. Paul był tym faktem szczególnie przy­ gnębiony, świadom, że jest to pozycja w jego twórczości wyjątkowa. Komentował później: Dlaczego nie stała się wielkim przebojem - trudno mi powiedzieć. Może nie była po prostu dobra, może była za ciężka.

Mimo wszystko nie było najgorzej. Piosenka zajęła na liście dwudzieste trzecie miejsce. Poprzednie sukcesy uczyniły po prostu Simona i Garfunkela ludźmi niezwykle wymagającymi. Podjęli działalność koncertową - chociaż mieli na swym koncie trzy wielkie przeboje, nieraz angażowani byli jako

zespół zaledwie otwierający imprezy. W czerwcu 1966 wy­ stąpili w tym charakterze na koncercie w Los Angeles, który uświetniła największa w dziejach rocka rodzina - The Manas and the Papas. John Phillips, Denny Doherty, Cass Elliot i Michelle Gilliam (później, po poślubieniu Johna, Michelle Phillips) zanotowali nieco wcześniej wielki przebój „California Dreamin”, stanowiący kwintesencję kalifo­ rnijskiego leniwego życia. Idąc za ciosem, wydali jeszcze „Monday, Monday” i „I Saw Her Again”. Prezentowana przez nich wizja życia i miłości podobna była do tej, której hołdował inny zespół - The Lovin’ Spoonful, lecz ich ulatująca jakby w powietrzu, czysta harmonia była porównywalna tylko z tą, którą osiągnęli Simon i Garfunkel. Piosenki Johna Phillipsa zyskały popularność, lecz brakowało im właściwego tekstom Simona daru poezji. Ponieważ dzięki serii przebojów Simon i Garfunkel ugrun­ towali swoją pozycję wśród największych gwiazd, było niemal pewne, że ich rockandrollowa przeszłość musi ich jeszcze raz dopaść. Firma Pickwick Records zdobyła nagrania Toma i Jerry’ego i pośpiesznie wydała zawierający je album. Zatytuowany, bez zdania racji, Simon and Garfunkel, zdjęcie na okładce było współczesne i przedstawiało duet u stóp prowa­ dzących do samolotu schodków. Paul ubrany był w pelerynę, stojący obok Art trzymał w ręku książkę. Obaj ponuro patrzyli w obiektyw. Chociaż wydawca płyty wyjaśnia, że chodzi tu o „przyszłe gwiazdy, o których będzie mówić świat”, nie wspomina ani słowem o tym, że przedstawiane piosenki zostały nagrane osiem lat temu, i że od tamtego czasu styl zespołu uległ diametralnym zmianom. Nie wspomniał też ani razu nazwy Tom and Jerry. Paul i Art wpadli w furię, nie było jednak sposobu, aby powstrzymać sprzedaż płyty, wydanej, bądź co bądź, legalnie. Firma, w której Paul kiedyś pracował, E.B. Marks, posiadają­ ca prawa do niektórych jego starych piosenek, także starała się zrobić interes na obecnej popularności Simona i Garfunkela. Wydała, jako solowy album Paula, demo, które kiedyś nagrał

jako Paul Kane. Zawierał on wczesne wersje „He Was My Brother”, „Bleecker Street”, „Carlos Dominguez”, „Benedictus” i „This Side of a Hill”. Te powstałe z „odrzutów” albumy przypomniały rockandrollową przeszłość zespołu, lecz zostały szybko zapomniane przez prawdziwych, folkowych odbiorców, po czym równie szybko zniknęły z rynku. Dokonywane w późniejszych latach próby odgrzebywania starych brzmień skłoniły Paula i Arta do włączania ich do repertuaru koncertowego, co publiczność traktowała jako świetny żart. „The Sound of Silence” tymczasem trzymała się świetnie, wciąż obecna w radiowych audycjach. Utwór zwrócił uwagę reżysera teatralnego i filmowego, Mike’a Nicholsa, który rozglądał się właśnie za materiałem muzycznym do swojego nowego filmu pod tytułem Absolwent (The Graduate). Jego pierwszy film stanowił ambitną ekranizację sztuki Edwarda Albee Kto się boi Virginii Wolf?, w której zagrali Elizabeth Taylor i Richard Burton. Tym razem Nichols postanowił użyć swych inklinacji satyryczno - komediowych w celu odsłonięcia istoty wartości, jaki hołduje współczesna Ameryka. Scenariusz filmu, na podstawie książki Charlesa Webba, napisał satyryk Buck Henry. Na akcję Absolwenta składają się przygody niejakiego Benjamina Braddocka, absolwenta college’u, w czasie spę­ dzanych w kalifornijskim zamożnym domu rodziców wakacji. Benjamin obserwuje otaczających go dorosłych, pragnąc znaleźć jakieś wskazówki na dalsze życie, widzi jednak tylko materializm, sprzedajność i pożądanie - to ostatnie uosabiane przez najbliższą przyjaciółkę rodziców panią Ro­ binson. Temat filmu, którym jest wyobcowanie z systemu wartości starszego pokolenia - okazał się pozostawać w ide­ alnej zgodzie z poglądami młodzieży. Nichols dostrzegł w piosenkach Simona i Garfunkela doskonały podkład do zwartych w swym obrazie treści. Paul i Art właśnie wrócili z europejskiego tournee, podczas którego spotkali się z ciepłym przyjęciem, szczególnie w Anglii, gdzie Paul był postacią znaną. Zaledwie rok minął od czasu,

kiedy ostatni raz widziano go na tamtejszych folkowych estradach, a niektóre z jego piosenek, śpiewane jeszcze solo, trafiły na brytyjskie listy przebojów jako nagrania Simona i Garfunkela. Kiedy tylko znaleźli się w Stanach, Mort Lewis powiedział im, że Nichols pragnie z nimi rozmawiać na temat ścieżki dźwiękowej Absolwenta. Pomysł wejścia do świata filmu spodobał się im, a Columbia nie miała nic przeciwko szerszemu lansowaniu swych gwiazd. Nichols postawił sprawę jasno - sprawy terminów są w filmie przestrzegane o wiele surowiej niż w przemyśle nagraniowym. Od Paula oczekuje się nie tylko dostosowania się do scenariusza, ma również wykonać swoją pracę na czas. Świadomość, że ma pisać dla Mike’a Nicholsa sprawiła, że Paul odłożył na bok osobiste ambicje i kontrakt został podpisany. Należności miały zostać uregulowane dopiero po kilku miesiącach, Paul i Art zatem ze zdwojoną energią przystąpili do kompletowania materiału na kolejną dużą płytę, pomyśleli też o następnej trasie koncertowej. Przy tak wielu planach nie mieli zbyt wiele czasu na codzienne sprawy. Zarówno Paul, jak i Art zadowoleni byli ze współpracy z Mortem Lewisem, widywali się też często z nim i jego żoną Peggy na gruncie towarzyskim. Jednak najwięcej czasu zajmo­ wała im praca. Art narzekał: Pracujemy bez przerwy, nic, tylko płyty i płyty.

Znajdował jednak w pracy wiele radości. Posiadając na koncie kilka wielkich przebojów, mieli wyty­ czoną prostą drogę artystyczną. Żaden z nich nie uczestniczył w końcowym miksowaniu albumu Sounds of Silence, teraz nie chcieli powtarzać tego błędu. Nad nową dużą płytą, Parsley, Sage, Rosemary and Thyme, zamierzali już mieć pełną kontrolę artystyczną. Spodobała im się bogata partia smyczków w „The Dangling Conversation”, pragnęli dalej eksperymentować z aranżacjami. Ta nowa tendencja została zauważona przez szefów Colum­ bii, którzy mogli teraz bezradnie przyglądać się, jak planowane

godziny nagrań stają się dniami i miesiącami, a koszty produkcji rosną. Słyszano, jak przechadzając się po koryta­ rzach mruczą, że cała sprawa zabiera zbyt wiele czasu, coraz bardziej nerwowo spoglądając na tablice z „rozkładami jaz­ dy”. Album miał kosztować około trzydziestu tysięcy dolarów, sumę niesłychaną w tym gatunku muzyki. Czego jednak nie pomyśleli, to to, że Simon i Garfunkel nie są zespołem w tradycyjnym tego słowa znaczeniu. Nie szlifowali swych piosenek na estradzie przed zarejestrowaniem ich w studiu w formie produktu finalnego, partie wokalne, harmonia i akompaniament były przed sesjami nagraniowymi ledwo naszkicowane. Muzyka Paula nie należała do prostych, znalezienie odpowiednich proporcji między poszczególnymi elementami musiało stanowić przedmiot wielu prób i eks­ perymentów. Już w studiu dokonywali w materiale znaczących zmian. Towarzyszący duetowi muzycy musieli oczywiście za tymi zmianami nadążać. Nowe pomysły pojawiały się jak z rękawa, rzucali je muzycy, Roy Halee, narzucała je sama praca. Paul i Art wykorzystywali wszystkie możliwości techniczne, jakimi dysponowało studio, stawiali też nowe wymagania. Nalegali na przykład, aby album został nagrany z użyciem najnowszej, techniki ośmiośladowej - oznaczało to zapew­ nienie ośmiu niezależnych od siebie ścieżek nagrania. Mieszali potem te ślady, starannie dobierając proporcje i brzmienie każdego z nich. Pracowali właściwie w charakterze realizato­ rów, posługując się zresztą z wprawą fachowymi terminami. Takich doświadczeń Columbia jeszcze nigdy dotąd nie miała. Jej kierownictwo, mimo że kręciło nosem, dawało zespołowi wszystko, czego zażądał. Simon i Garfunkel znaleźli się w tej komfortowej sytuacji, że przestały ich dotyczyć jakiekolwiek ograniczenia czasowe czy finansowe. Stali się „artystami studyjnymi” i jak później parafrazując Orsona Wellesa wspominał Art, Studio było największą zabawką, jaką chłopcy tacy jak my mogli kied' ' łać.

Materiał na Parsley, Sage, Rosemary and Thyme Paul wywiódł z kurczącego się gwałtownie zapasu gotowych piose­ nek. Większość z nich, łącznie z tytułową, „Scarborough Fair/Canticle”, pochodziła z czasów, kiedy mieszkał w Anglii. Obaj z Artem, oczarowani delikatną balladą, opracowali ją na nowo, znajdując dość nośności, aby pomieścić w niej mądry, antywojenny przekaz. Piosenka „Cloudy” trafnie oddaje ulot­ ny nastrój niepewności. „A Pomen on the Underground Wall” i „Big Bright Green Pleasure Machine” przedstawiają siłę kuszenia reklamą, a także jej negatywne skutki społeczne. „A Simple Desultory Phillipic” stanowi świetny pastisz twórczości Dylana, uważanego za rywala Simona, jest też doskonałą imitacją jego stylu. Nagranie tego utworu świadczy, że Paul i Art czują się w swej roli coraz pewniej, skoro mogą sobie pozwolić na tego rodzaju uprzejme uszczypliwości. Wydana na singlu piosenka „Homeward Bound”, dosko­ nale oddaje ducha samotności artysty na „trasie”. Na drugiej stronie płytki znalazł się utwór „Silent Night/Seven O’Clock News”, stanowiący nagranie porannego dziennika radiowego, podającego wiadomości o walkach o prawa człowieka, mor­ derstwach, wojnie wietnamskiej, zmiksowane z pięknie za­ śpiewaną kolędą „Cicha noc”. Nastrój ulega tu diametralnej zmianie, do niefrasobliwej radości „The 59th Street Bridge Song”, znanej jako „Feelin’ Groovy”. Do nagrania tej piosenki Paul zaprosił Joe Morello i Gene Wrighta, członków zespołu Dave’a Brubecka. Nie bał się już współpracować z profesjonalistami, znajdował też wiele satysfakcji z pracy z ludźmi reprezentującymi różne gatunki muzyczne. Bogata brzmieniowo „Feelin’ Groovy” stała się przebojem pokolenia, identyfikującego jej niefrasobliwość z marihuanowym „odlotem”. Pomimo optymistycznego tonu „Feelin’ Groovy” album utrzymany jest w nastroju powagi. Mówi o alienacji, uczuciu, z którym zaczęto już kojarzyć twórczość Simona i Garfunkela. W pewnej mierze było to zasługą anielskiego głosu Arta i harmonii podkreślającej na zasadzie kontrastu niewesołe przesłanie piosenek Paula.

Jeśli chodzi o rozwiązania harmoniczne, Paul bywał często odmiennego zdania niż Art. Ten ostatni sięgał w swych propozycjach do doświadczeń Everly Brothers, od których nauczył się mechanizmów rządzących intonacją, artykulacją i dykcją. Wszystko, co wiedział o strukturze harmonii wlewał w swe opracowania, tak aby w jak największym stopniu uwydatnić zawartą w piosence treść. Był geniuszem harmonii. Paul wiedział, że bez jego pomocy nie umieliby osiągnąć sukcesu, który stał się ich udziałem. Spędzali w studiu całe, szybko mijające, miesiące 1966 roku. Kierownictwo wytwórni czekało cierpliwie, świadome, że poprzednie dwa albumy i cztery single duetu sprzedają się w milionach egzemplarzy. Reputacja Simona i Garfunkela jako piosenkarzy, którzy są w stanie przekazać treści warte przemyśleń wprowadziła ich do programów nauczania. Nauczyciele, począwszy od tych w szkołach podstawowych na uniwersyteckich kończąc, pre­ zentowali swym podopiecznym piosenki Simona i Garfunkela, analizując ich teksty niczym klasyczną poezję. Tworzyli w ten sposób nowe pokolenie fanów zespołu. Sami Paul i Art nie czuli się w tej nowej roli zbyt pewnie. Art powiedział wtedy: Nie myśleliśmy nigdy, że nasza muzyka może kogoś czegokolwiek nauczyć.

Podobnego zdania był Paul: Piszę piosenki, a potem śpiewam je, po to żeby umilić ludziom czas, a nie żeby czegoś ich nauczyć, czy skierować na jakąś drogę. Wolałbym, żeby słuchacz mówił: - Miło spędziłem czas niż nauczyłem się czegoś nowego. Skłoniliśmy ich do myślenia, w porządku, daje to jakiś nowy wymiar. Wywołujemy wątpliwości i zadajemy pytania. Ale ludzie wątpią w wiele rzeczy.

Aby nieco zmienić zbyt poważne oblicze, z jakim ich utożsamiano, włączyli do swego estradowego repertuaru pio­ senkę, którą Paul napisał kiedyś dla The Cyrkle - niefrasob­

liwą „Red Rubber Bali”. Następny jednak singel stanowił kontynuację budowania nastroju melancholii. W październiku 1966 roku Columbia wypuściła na małej płytce piosenkę „A Hazy Shade of Winter”, nastrojową reminiscencję upływające­ go czasu. Zarówno wytwórnia, jak i sami muzycy, mieli nadzieję, że ten utwór odniesie większy sukces niż „The Dangling Conversation”. Paul i Art byli prawie stale w drodze, przemierzając trasę między Nowym Jorkiem i Kalifornią. Zauważyli, że na Za­ chodnim Wybrzeżu duży wpływ na to, co dzieje się w muzyce, mają pieniądze i narkotyki. Przedsmak tego odczuli w Hol­ lywood, gdzie odwiedzili The Mamas and the Papas, miesz­ kających w starym domu Jeanette MacDonald w Bel Air. John Phillips wspomina, że to miejsce, jego zamożność i wygląd, wstrząsnęły Paulem. Obaj z Artem dopiero zaczynali stykać się z naprawdę dużymi pieniędzmi, jakie wpływały na ich konta bankowe, sami zaś żyli stosunkowo skromnie. To co Paul ujrzał w Kalifornii, rzeczywiście mogło go uderzyć, jeżeli wierzyć słowom Phillipsa, opisującego jego wędrówki po olbrzymim domu: Powinieneś był nas uprzedzić, że to taki ogromny dom - żartował - my jesteśmy prości ludzie. Paul był przerażony, że można być tak rozrzutnym. Sami zarabiali niemało, chociaż Paul dostawał więcej; był właścicielem praw autorskich, poza tym otrzymywał 75% sum uzyskiwanych z koncertów. Z początku niechętnie zajmował się sprawami finansowymi. W tamtych burzliwych czasach zostawiał tę pracę swemu doradcy prawnemu. Ten lekceważący stosunek do kapitalis­ tycznych problemów był wyrazem zachowań całego pokolenia, wspomniany doradca zauważa jednak, że Paul miał o wiele więcej do stracenia niż rówieśnicy. Stopniowo zaczął zresztą bardziej czynnie uczestniczyć w zarządzaniu swymi zasobami. Piosenka „A Hazy Shade of Winter” dotarła na liście przebojów na miejsce trzynaste. Album Parsley, Sage, Rose-

mary and Thyme, wydany wkrótce, odniósł, zarówno u odbior­

ców, jak i krytyków, niezaprzeczalny sukces. Krytyk Ralph Gleason tak się o nim wyraził: ...Głosy łączą się, rozdzielają, przepływają przez siebie nawzajem, pozos­ tają naprzeciw siebie, kruche i czyste jak szkło. Parsley, Sage, Rosemary and Thyme ukazuje ich doskonałą harmonię, zarówno artystyczną, jak i czysto ludzką. Promieniują pewnością siebie i tego, co tworzą.

Dla Arta album ten stanowił potwierdzenie własnej roli w zespole. Powiedział wtedy, że w pewnym sensie praca nad płytą była sygnałem do rozpoczęcia prawdziwej kariery duetu. Columbia znów nalegała na odbycie promocyjnego tournee. Mort Lewis załatwił co trzeba i zespół wyruszył w trasę. Wytwórnia oblegana była przez fanów. Wszyscy chcieli wie­ dzieć o nich wszystko. Udział Arta Garfunkela w tworzeniu piosenek zawsze stanowił przedmiot rozlicznych spekulacji. Ci, którzy uczest­ niczyli w sesjach nagraniowych Simona i Garfunkela, twier­ dzili, że charakterystyczna dla duetu harmonia głosów wynika z wzajemnej zależności artystycznej muzyków. W trakcie opracowywania materiału obaj mają równy udział w procesie kreowania efektu, nieosiągalnego dla żadnego z nich z osobna. Związek ten był dość subtelny i złożony - daleko bardziej niż to co przedstawiano. Rozczarowanie Paula współpracą z Co­ lumbią pogłębiało się w miarę zaciemniania jego obrazu przez jej przedstawicieli, sam jednak miał w tej dezinformacji niemały udział. Mówiono, że pisał tylko teksty piosenek, a muzykę tworzył wspólnie z Artem, bądź że Art aranżował to, co on sam skomponował. W późniejszych latach wyrażał się o tym z dużą dozą goryczy, szczególnie o rozpowszechnianej informacji, jakoby Art w równym co on stopniu uczestniczył w tworzeniu ich piosenek. Powiedział w pewnym momencie: Kłamałem, on też kłamał. Mówiliśmy - jesteśmy Simon i Garfunkel. Ja piszę, on aranżuje. Obnosiliśmy się z tym, tak wtedy się robiło, w latach sześćdziesiątych. Wszyscy w to wierzyli, ale myśmy kłamali.

Art wspomina ten okres bardziej wyczerpująco: Zawsze mnie pytano, czemu nie piszę piosenek. Działo się tak dlatego, że Paul był po prostu taki dobry. Nie chciałem się wygłupić.

Lecz, według tego, co mówi Simon, Czuł się pewnie lepiej niż ja sam, kiedy go pytali - Czy napisałeś tekst, czy muzykę? - Ja osobiście myślałem sobie w takich razach - O Jezu. - Ale ja przynajmniej mogłem odpowiadać, że napisałem całą piosenkę. To okropne, kiedy cię tak cały czas wypytują. Od samego początku znajomości był między nami jakiś rodzaj konkurencji.

Duch konkurencji zawsze był znaczącą cechą ich stosunków. Jednak nawet w tych okolicznościach nigdy nie szło o kobiety, szczególnie wielbicielki. Paul, już po rozstaniu z Kathy, mówił: Simon i Garfunkel mieli szczególny typ groupies, te nasze były bardziej poetyczne. Dziewczyny, które wszędzie za nami jeździły, niekoniecznie chciały lądować z nami w łóżku, wolały czytać nam swoje wiersze i dys­ kutować o literaturze... Nie bardzo miałem ochotę zawierać na trasie bliższe znajomości. Nie umiałem, byłem tym zbyt zażenowany. Zresztą ich poezje też mnie nie obchodziły.

Podobnie Art nie tęsknił za towarzystwem kobiet. Nawet po odniesionych sukcesach jego życie uczuciowe cechowała prostota: Czasem któraś z dziewcząt zadzwoni albo wpadnie. Chodzi mi o to, że nie spotykam się z nimi, nie mam randek, to zupełnie nie w moim stylu. Niczego takiego nigdy nie planuję, nie chcę się angażować.

Brak zainteresowania dziewczętami, a także kobietami bardziej dojrzałymi, bardziej dla nich odpowiednimi, był powodem plotek, że zainteresowani są głównie sobą nawzajem. Podczas trasy koncertowej, którą odbywali w 1966 roku, większość czasu spędzali razem - pracując, paląc „trawkę”,

ciesząc się swym sukcesem, starając się utrzymać osiągniętą pozycję. Przy zdrowych zmysłach utrzymywało ich poczucie humoru. Paul wspominał: W hotelowych pokojach, po koncertach, jak już trochę odlecieliśmy, wymyślaliśmy tytuły płyt, na przykład Taki młody, a tyle w nim bólu. Zaczęliśmy nawet robić okładkę do płyty, coś w stylu Beach Boys, z deskami surfingowymi i kostiumami kąpielowymi.

W ciągu lat znajomości Paul i Art wykształcili złożony z przeciwstawnych uczuć stosunek do tras koncertowych i samej idei publicznych występów. Lecz we wcześniejszych czasach zwłaszcza Paul marzył o pełnych salach z dobrym nagłośnieniem. Jego podleganie zmianom nastroju i częste przypływy depresji, potęgowane nadużywaniem narkotyków, nigdy nie dawało się zauważyć, kiedy był na estradzie. Zarówno on, jak i Art, smakowali swoją tam obecność, czując więź łączącą ich ze słuchaczami. W styczniu 1967 roku duet wystąpił na wyprzedanym do ostatniego miejsca koncercie w Filharmonii Nowojorskiej. Pławili się w pełnej uwielbienia atmosferze Wschodniego Wybrzeża, pośród tłumów ludzi z ich rodzinnych stron. Kiedy zaintonowali „Feelin’ Groovy”, tłum ryknął w uznaniu dla swych ziomków. Utwór ten stał się właśnie na nowo przebo­ jem, tym razem w wykonaniu nowej grupy Harpers Bizarre. Piosenka została napisana z myślą o Nowym Jorku, jej beztroski nastrój bardziej jednak pasował do Zachodniego Wybrzeża, gdzie,,fajnie się czuć”, szczególnie w narkotycznym kontekście, stanowiło już utarty sposób bycia. Art i Paul, zafascynowani wpływem, jaki narkotyki wywierały na amery­ kański światek muzyki pop od Nowego Jorku po Los Angeles i San Francisco, zwrócili wzrok poprzez panoramę Manhat­ tanu na pełną psychodelicznych barw Kalifornię.

Rozdział 5 W marcu 1967 roku Simon i Garfunkel wydali dobrą, mądrą piosenkę o chwytliwej melodii i tekście, mówiącą o dziwakach odwiedzających zoo - „At the Zoo” (po drugiej stronie singla znalazła się „Feelin’ Groovy”). „At the Zoo” szybko wspięła się na liście przebojów na pozycję szesnastą. Płytka ta była pierwszą oznaką przeciekania narkotycznych doświadczeń Simona do jego działań artystycznych. Jeśli tekst „Feelin’ Groovy” można odczytywać jako przejaw zupełnie zwyczaj­ nego, dobrego nastroju, to słowa „At the Zoo”, opowiadające o podniecających chomikach, zdają się stanowić otwarte zaproszenie na szczególnego rodzaju party. Paul pisał o narkotykach, ponieważ miały one wówczas istotny wpływ na jego osobowość i sposób pracy. Ciągły nacisk, jaki wywierała na niego konieczność pisania coraz lepszych piosenek, zmusza go do poszukiwania nowych źródeł inspiracji. Zapas piosenek, jaki przywiózł ze sobą z Anglii, dawno się wyczerpał, musiał pracować w coraz większym pośpiechu. Narkotyki pomagały w przyśpieszeniu procesu tworzenia, nic więc dziwnego, że niektóre z jego nowych rzeczy zawierały narkotyczne aluzje. Paul był nie­ odrodnym członkiem swego, liberalnie nastawionego do życia, pokolenia, nie mogły mu więc być obce tego typu eksperymenty. Zarówno on, jak i Art, od lat palili marihuanę. Paul nie odmawiał sobie także haszyszu, z którym zetknął się w czasie pobytu w Anglii, gdzie narkotyk ten był stosunkowo łatwo

dostępny. Od dawna obaj należeli do zawodowego kręgu muzycznego, w którym narkotyki uważano za coś natural­ nego. Używanie ich stało się zresztą powszechne we wszystkich środowiskach w Ameryce. Paul i Art robili to coraz częściej, dotrzymując kroku większości rówieśników. W styczniu 1967 San Francisco było widownią pierwszej akcji „Be- In”, której kontynuacją było głośne „Lato miłości”. Be-In stanowiła rodzaj rozwinięcia hippisowskich ceremonii, jakie miały miejsce w sąsiedztwie słynnego parku Hight-Ashbury w San Francisco, jak również w innych hippisowskich enklawach miasta. Hippisi za pomocą tabletki „kwasu” celebrowali w ciepłe popołudnia swą łączność z wszechświatem. Te społeczne wyrzutki klasy średniej spędzały całe dnie na malowaniu swych samochodów i siebie samych, badaniu religii indiańskich i indyjskich oraz przeszukiwaniu ulic w celu zdobycia dziwnych przedmiotów i środków psychodelicznych. Przede wszystkim zaś słuchali muzyki. Oracle, gazeta poświęcona tej społeczności, sugerowała, że to wielkie zgromadzenie na wzór zjazdów plemiennych powin­ no odbyć się 14 stycznia 1967 roku na boisku do gry w polo w parku Golden Gate. Miało ono pogodzić dwie zwalczające się frakcje ruchu znad zatoki - „Kwasogłowych” z San Francisco i radykałów z „Wolnej Mowy” z Berkeley, których przywódcą był Jerry Rubin. Zawiadomienie o nim głosiło: „Nowa koncepcja stosunków międzyludzkich rozwijająca się w podziemiu młodzieżowym musi wyłonić się w pełni, stać się świadoma i dzielona przez wszystkich tak, aby stać się Renesansem wspólnoty, świadomości i miłości w Objawieniu jedności całego rodzaju ludzkiego”. W kraju ogarniętym przemocą, tak wewnątrz, przez walki 0 prawa człowieka i rosnący w siłę ruch antywojenny, jak 1 poza nim, w pogłębiającej się wojny w Wietnamie, Be-In stanowiła radosną afirmację pokoju i miłości. A także rock and rolla. Najlepsze zespoły, takie jak Grateful Dead, Big Brother and the Holding Company, Quicksilver Messenger Service czy The Jefferson Airplane - pierwsi przedstawiciele nowej, psy-

ehodelicznej fali w rock and rollu, zwanej „acid rock” - zgodzi­ ły się występować za darmo. Akcja zgromadziła w niecodzien­ nie o tej porze roku ciepłej Kalifornii blisko dwadzieścia tysięcy ludzi, wyznających wiarę, że dobra zabawa, kwiaty i miłość mogą zbawić świat. Środki masowego przekazu uznały, że zlot jest materiałem wielce spektakularnym, roiły się więc od obrazów i opisów ukazujących młodych ludzi o długich, lśniących włosach tańczących w słońcu, przybranych kwiata­ mi, żebrzących i sprzedających narkotyki. Handel narkotykami stał się ekonomiczną bazą kultury hippisów. Szef tego „przemysłu” w San Francisco, tajemniczy Augustus Stanley Owsley III, jak się ocenia, wyprodukował za swej „kadencji” ponad cztery miliony dawek „kwasu”. Jego produkt miał opinię czystego i świetnej jakości. Każda dawka farbowana była na jakiś psychodeliczny kolor, tak że łatwo było ją rozpoznać. Mówi się, że Owsley więcej „kwasu” rozdał niż sprzedał, był szczególnie szczodry wobec ulubionych muzyków. Często widywano go za kulisami rockowych estrad. Paul uznał, że narkotyki są bardzo pomocne w procesie tworzenia: Narkotyki pomagają (...) wyrzucić z siebie to wszystko - zwłaszcza kiedy chodzi o ciebie samego - pozwalają ci się otworzyć i ukazać własne słabe punkty. Trochę cię znieczulają.

Dostrzegł też, jak wysoką cenę trzeba za to płacić; we­ wnętrzne wypalenie, utrata zdrowia, nawet zagrożenie życia. Porwał go już jednak wir sławy, a narkotyki pomagały znosić jej presję. Dzieci-kwiaty wywierały wielki wpływ na rozwój muzyki popularnej, Paul miał więc szansę badać nowe kierunki i brzmienia u źródeł. W kwietniu tego roku John Phillips z The Mamas and The Papas poprosił go o pomoc w organizowaniu festiwalu pop w Monterey, planowanego na czerwiec. Impreza miała być wzorowana na dorocznych festiwalach jazzowych i folkowych w Newport w stanie Rhode Island, w których John i Paul występowali już jako wykowawcy folkowi.

Menedżerzy Ben Shapiro i Alan Pariser chcieli zmienić Monterey na czas trwającego trzy dni festiwalu w rodzaj muzycznej stolicy. Festiwal miał odbyć się na terenach tar­ gowych poza miastem, półtorej godziny jazdy od San Francis­ co. Mieli nadzieję, że znajdujące się tam instalacje będą mogły posłużyć jako estrada dla występujących muzyków. Na początek zaangażowano Ravi Shankara, indyjskiego gitarzystę, będącego od lat klientem Shapiro. Shankar, w tym czasie natchnienie Beatlesów, miał wiele sympatii dla dzieci-kwiatów. Był on jednak, na razie, jedynym wykonawcą. Festiwal, pomyślany jako przedsięwzięcie mające przynieść zysk, pochłonął w stadium początkowym pięćdziesiąt tysięcy dolarów, sumę niewystarczającą na opłacenie gwiazd. Nawet The Mamas and The Papas odrzucili ofertę pięciu tysięcy dolarów za występ. Sam John Phillips jednak był zaintrygowa­ ny pomysłem. Paul i Art wykazywali szczególne zaciekawienie tym, co dzieje się w kalifornijskim światku muzycznym, ponieważ obawiali się, że delikatne brzmienie ich piosenek zostanie niebawem zgłuszone głośnym, ostrym rock’n’rollem, królują­ cym na tamtejszych estradach. Phillips, jego menedżer Lou Adler, Simon, Garfunkel i zna­ ny producent z Los Angeles, Terry Melcher, syn Doris Day, odkupili od organizatorów pomysł i zatrudnili własny sztab organizatorów. Jego członkowie rozpoczęli pracę od sporządzenia listy wykonawców i uzgodnienia sposobu podziału spodziewanych zysków. Simon chciał, aby pięćdziesiąt tysięcy dolarów prze­ znaczono na warsztaty muzyczne w Flarlemie. Adler przyjął na siebie ciężar pracy związanej z organizacją całości. Na sześć tygodni przed spodziewanym najazdem na Monterey pracował jak szalony przy urządzaniu estrady, nagłośnienia, organizowaniu jedzenia, zapewnienia bezpie­ czeństwa, przenośnych toalet i tysięcy innych rzeczy. Udało mu się zdobyć, dzięki sprzedaży praw do sfilmowania imprezy sieci telewizyjnej ABC za czterysta tysięcy dolarów, dodatkowe fundusze. On i jego zespół, w którego skład wchodziły

największe gwiazdy rocka - Paul McCartney, Brian Wilson, Mick Jagger i Smokey Robinson - gorączkowo namawiali swych kolegów po fachu do pracy za symboliczne sumy, ograniczające się do zwrotu kosztów, aby wesprzeć to świetnie zapowiadające się wydarzenie. Organizatorzy zdawali sobie sprawę, że przyjdzie im stawić czoła sytuacji potencjalnie groźnej. Tysiące ludzi, w tym wielu pod wpływem narkotyków, którzy mieli uczestniczyć w tym rockandrollowym zlocie, wymagały pewnego rodzaju wewnęt­ rznej kontroli. Phillips zdecydował się napisać piosenkę, która mogłaby rozładować sytuację. Powiedział: Pomyślałem, że powinniśmy rzucić tym dzieciakom parę słów - że, jeżeli jadą do San Francisco, niech przybywają w pokoju i pozostaną w nim przez czas trwania festiwalu. Nie życzyliśmy sobie żadnych zamieszek ani przemocy.

Piosenka, zatytułowana „If You’re Going to San Francisco (Be Sure to Wear Flowers in Your Hair)” („Jeśli jedziesz do San Francisco, wepnij kwiaty we włosy”) powstała w ciągu pół godziny. Phillips tak o niej mówi: „Nie chciałem mówić wprost o Monterey, ale aluzje były wyraźne”. „Przez cały kraj przechodzą dziwne wibracje/Nowe słowa nowej generacji... Dla tych, co tam jadą/To lato wypełni się miłością” - śpiewał Scott McKenzie. Rola Simona polegała na doborze wykonawców, których mogłyby zaakceptować obie, wrogie sobie grupy hippisów. Uważany był za człowieka neutralnego, jako że pochodził z Nowego Jorku. Misja ta zawiodła go do domu w Height-Ashbury, gdzie mieszkali członkowie zespołu Grateful Dead. Nazwał go ...Najbardziej zwariowanym miejscem, jakie zdarzyło mi się widzieć. Jerry Garcia, Bob Weir, Pigpen - o rany, dziwnie tam było. Wszyscy nawaleni, siedzieli całymi dniami i ćwiczyli. Dziewczyny robiły chórki, a oni przez cały czas grali. Chyba są dalej dziećmi przedmieść, co jest dla mnie dość ciekawe; Artie i ja jesteśmy z Nowego Jorku, a tam to jeszcze nie dotarło.

Paula zadziwiała łatwość, z jaką brano tu narkotyki: Wszyscy palą na ulicach. Kiedy w trasie, w hotelu, chcieliśmy zapalić, uszczelnialiśmy drzwi ręcznikami, żeby nikt na zewnątrz nic nie poczuł. To niewiarygodne, co tu się dzieje.

O ile Paul i Art nie bardzo umieli przystosować się do pewnych aspektów stylu życia w Kalifornii, to bardzo podobały im się różne środki chemiczne, dzięki którym muzycy tworzyli z nową werwą. Beatlesi wydali swój album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band w czerwcu, tuż przed planowanym festiwalem w Monterey. Jego dziwaczna okładka stanowi obietnicę psycho­ delicznej podróży o niespotykanym dotąd zasięgu. Był to jeden z pierwszych albumów „z pomysłem”, a jego zunifikowany wyraz i piosenki, gładko przechodzące jedna w drugą, sygnalizują nowy kierunek w muzyce popularnej. W tym samym czasie pojawiają się nowe zespoły i wykonawcy, proponujące nowe, nieoczekiwane hybrydy rock and rolla: David Bowie, Jimi Hendrix, The Doors i Traffic współzawodniczyli o słuchaczy nowymi, pełnymi wyobraźni płytami. Simon i Garfunkel wydawali się w tym zalewie jaskrawych, pokrętnych wizji zjawiskiem osobliwie statycznym. Wiosną i latem 1967 obaj uczestniczyli w narkotycznym śnie z większym jeszcze entuzjazmem, choć nie zetknęli się jeszcze z „ciężkimi” narkotykami. Paul wspomina, że czuł się w tym środowisku jak uczniak wysłany nagle na uniwersytet, pragnął więc z całych sił dostąpić wyższych stopni wtajemniczenia. Chciał dowiedzieć się wszystkiego o LSD, zabrał też pewną ilość „kwasu” do Nowego Jorku, aby bezpiecznie zażyć go w swoim mieszkaniu. Wkrótce zaczęły dziać się dziwne rzeczy. Wspomina, jak bawił się grą świateł i cieni, jak czuł rosnące wokół kwiaty. Ta „podróż” zaowocowała wezwaniem tech­ ników nagraniowych z Columbii, aby zarejestrowali fascynu­ jące go dźwięki. Nagrali, jak pije kawę, potem, jak wypróżnia się w łazience. Domagał się też, żeby uwiecznili śpiew ptaków za oknem.

Sprzedawaliśmy z Artem miliony płyt, musieli robić to, co im kazałem.

Podróże na falach doznań wywołanych LSD trwały. Paul ocenia, że przez sześć miesięcy tego roku był na bezustannym „odlocie”. Art także eksperymentował z „kwasem”, nie robił jednak tego wspólnie z Paulem. Wspomina, że LSD dawało mu poczucie mocy własnych sił witalnych. Narkotyk otwierał wizje wewnętrzne, dotyczące zwłaszcza muzycznych zdolności. Przy tej okazji dowiedział się, że jego talent jest darem od Boga, który stawia przed nim w zamian Zadanie. Rezultatem tej „podróży” była bardziej wytężona praca nad swymi możliwoś­ ciami, aby sprostać misji, jaką ma wobec ludzi do spełnienia: Wizje, które miałem, polegały na patrzeniu na siebie prawdziwego oczami siebie nieprawdziwego, ten prawdziwy popychał mnie do skoncentrowania się na robieniu tego co robię jak najlepiej. Musisz robić to, do czego zostałeś powołany. Cóż innego ci pozostaje na tej ziemi?

Jedna z „podróży”, jakie odbył Paul, przeraziła go, gdy zdał sobie sprawę, że do tej pory „kwas” pozwalał mu na krótkie spotkania ze swą prawdziwą osobowością. Jak to ujmuje: Myślałem, że da mi to jakąś wiedzę, i to za darmo. Chciałem się nauczyć czegoś o sobie drogą chemiczną, zamiast próbować w tym celu normalnie żyć. Myślałem, że osiągnę potężne wizje, błyski świadomości.

Czuł, że dzieli się na dwie części - jedna z nich była zachwycona tym, czego doznawała, druga - przerażona stopniową utratą kontroli nad chemicznym „talentem”. Zaalarmowało go to, że oddala się od rzeczywistości. Co gorsza, zaczął wierzyć, że bez narkotyków nie może już pisać. Zdał sobie też sprawę, że to co tworzy, w coraz większym stopniu przepojone jest bólem i smutkiem. Przez większość czasu pogrążony był w depresji, którą wpływ narkotyków tylko pogłębiał. Festiwal w Monterey rozpoczął się 16 czerwca, w chłodny, piątkowy wieczór. Już na kilka dni przedtem na miejsce zaczęła

płynąć rzeka mikrobusów, motocykli i sportowych wozów wypełnionych ubranymi w obszerne, kolorowe szaty, dżinsy i okulary w drucianych oprawach ludźmi. W piątek rano ich fala zalała liczące dwadzieścia sześć tysięcy mieszkańców ciche, nadmorskie miasteczko. Wypełniły je dziwaczne kapelusze, paciorki, feeria kolorów. Fala ta płynęła w kierunku estrady, ozdobionej transparentem: MIŁOŚĆ, KWIATY, POKÓJ. Powstało ogromne, prowizoryczne obozowisko, ozdobione powiewającymi flagami przedstawiającymi znaki zodiaku. Artyści trudniący się tatuażem sąsiadowali ze sprzedawcami kadzidełek, jedzenia, świec. To dziwne miasteczko rosło, a organizatorzy uświadomili sobie poniewczasie swój straszny błąd. Phillips narzekał: Teren mógł pomieścić na każdym z pięciu koncertów pięć tysięcy osób. Tymi, którzy przyjechali, moglibyśmy zapełnić cały stadion, ale było już za późno. Byliśmy jak w oblężeniu, dosłownie uwięzieni przez hordy hippisów.

Phillips był poważnie zaangażowany w problemy związane z narkotykami. Zauważył wszechobecność LSD, rozprowadzane­ go tu przez Owsleya w nowym kolorze - „purpury Monterey”. Gromady odurzonych „kwasem” dzieciaków doprowadzały go do wściekłości. Jak dotąd, łagodne napomnienia pozwalały mu utrzymać wśród nich jaki taki spokój, W końcu jednak musiał usunąć psychodelicznego „świętego Mikołaja” z terenu imprezy. Po pozbyciu się Owsleya powrócił dawny, radosny nastrój. W powietrzu unosiły się dźwięki gitar, fletów i bębenków. Tłum czekał cierpliwie na chwilę rozpoczęcia imprezy. Główni wykonawcy festiwalu reprezentowali przedziwną mieszaninę stylów muzycznych, tylko niektórzy hołdowali kameralnej, refleksyjnej atmosferze, podobnej do tej, którą tworzyli w swych piosenkach Paul i Art. Lukę wywołaną nieobecnością czarnych śpiewaków soul, z wyjątkiem Otisa Reddinga, wypełniła z powodzeniem grupa Big Brother and the Holding Company z wokalistką, pochodzącą z Tek­ sasu Janis Joplin. Wbiegła na estradę w skandalicznie krótkiej spódniczce ze złotej lamy, ciągnąc za sobą butelkę, zawierającą

mieszankę syropu na kaszel i kodeiny. Jej występ zelektryzował publiczność, zapewniając jej nadany przez jednego z krytyków tytuł najlepiej na świecie śpiewającej bluesa białej kobiety.

Clive Davis oglądał ją w zachwycie, po czym natychmiast postanowił podpisać z nią długoterminowy kontrakt nagranio­ wy. Davis, młody prawnik, który został niedawno szefem wytwórni, szukał właśnie sposobu na dostarczenie jej nowych wpływów, walcząc jednocześnie z grupą konserwatywnie na­ stawionych producentów na czele z Mitchem Millerem. Davis miał pełną świadomość zasięgu nowej muzyki i możliwości rynkowych, jakie otwiera. Czuł niemal wstrząsy, które miały zmienić kierunki w muzyce pop - ku acid rockowi. Festiwal w Monterey dowiódł, że nadchodzi rewolucja społeczna i mu­ zyczna. Był zdecydowany zaryzykować przyszłość swej firmy i postawić ją na jedną kartę - nowe rockowe zespoły. Nazwał później festiwal w Monterey punktem zwrotnym w życiu. Columbia miała wciąż w swej „stajni” Dylana oraz Simona i Garfunkela, lecz Davis czuł, że musi znaleźć coś bardziej nowatorskiego. Niemal cały czas spędzał za kulisami estrady, sporządzając spis dziwnie ubranych, rozczochranych muzy­ ków, którzy mogliby stać się nową żyłą złota. Paul i Art też się tam kręcili, biorąc czynny udział w tym, co Paul nazwał później „jubileuszem”. Rozmawiał właśnie wniebo­ wzięty o muzyce z Jimmim Hendrixem. Zauważywszy coś, nawet jak na tę okazję, niebywałego, spytał Phillipsa: - Widziałeś tę tu dziewczynę, podobną do Briana Jonesa?-Phillips odpowiedział lakonicznie: - Tę uszminkowaną, z umalowanymi oczami, w takiej jakby marokańskiej szacie? A tak, to Brian. Pochodzący z Wielkiej Brytanii zespół o nazwie The Who urozmaicił swój występ świecami dymnymi, a po jego zakoń­ czeniu - rozbiciem instrumentów. Jimmi Hendrix grał na gitarze zębami, po czym ją spalił. The Grateful Dead, Country Joe and the Fish i Jefferson Airplane nie pozostawali w tego rodzaju efektownych scenach w tyle za innymi.

Simon i Garfunkel mieli swój występ pod koniec pierwszego koncertu. Czuli ogromną tremę. Samotni pośród tłumu, stali na pustej scenie, uzbrojeni jedynie w gitarę Paula i swe głosy. Zaintonowali „Punky’s Dilemma”, zaśpiewali też kilka utwo­ rów z nowego albumu. Przykuli nimi uwagę ogromnej widowni do tego stopnia, że musieli bisować. Odśpiewana na bis piosenka „Feelin’ Groovy” oddała w pełni nastrój, w jakim odbywał się cały festiwal. Wyrażała także optymizm, jaki charakteryzował to „lato miłości”. Występ ten udowodnił światu, a co ważniejsze, im samym, że wciąż mają coś do powiedzenia na amerykańskiej scenie muzycznej. Miejsca było dość dla wszystkich. Po uwieńczonym sukcesem udziale w festiwalu w Monterey Simon i Garfunkel powrócili do swej pierwszej miłości, studia nagraniowego, aby rejestrować piosenki na nowy album. Columbia chciała przyśpieszyć ślimacze tempo pracy, przy­ dzielając im najbardziej utalentowanego ze swych producen­ tów, będącego także świetnym realizatorem. John Simon nie jest spokrewniony z Paulem, ale za to bliski mu duch*em. Nowy producent, absolwent Princeton, był też muzykiem i aranżerem. Rozumiał delikatne niuanse pracy przy nagraniach i potrzeby, jakie mają artyści. Działając w interesie Columbii, starał się zarazem, o ile to było możliwe, nie ingerować w pracę zespołu. Zetknął się już kiedyś z muzyką Paula - realizował jego „Red Rubber Bali” dla grupy The Cyrkle, był więc ciekaw pracy z Paulem nad albumem Simona i Garfunkela. W lipcu Columbia wydała na singlu piosenkę „Fakin’ It”, którą Paul uważał za „interesującą z biograficznego punktu widzenia”. Płytka szybko pięła się w górę list przebojów. Znajdująca się na drugiej stronie piosenka „You Don’t Know Where Your Interest Lies” nigdy nie ukazała się na żadnym albumie, szybko więc stała się poszukiwanym rarytasem. Rozluźnieni świadomością, że wciąż potrafią, jak na zawoła­ nie, dostarczać przeboje, skupili się na pracy nad filmem Mike’a Nicholsa. Zdjęcia do Absolwenta dobiegały w Los Angeles końca, jego uprzejme telefony stawały się coraz bardziej natarczywe.

Awersja Paula do pisania na zamówienie rodziła problemy. Pokazał Nicholsowi piosenkę „Punky’s Dilemma”, mówiącą 0 problemie uchylania się od służby wojskowej i robiącą aluzje zarówno do przemysłu filmowego, jak i próżności właściwej Los Angeles. Przedstawił mu także „Overs”. Oba utwory przeznaczone były do nowego albumu duetu. Nichols odrzucił je, wciąż domagając się oryginalnego materiału. Dustin Hoffman, wówczas stosunkowo mało znany aktor teatralny, dostał rolę Benjamina Braddocka, Anne Bancroft przyjęła, odrzuconą przez Doris Day, rolę pani Robinson. Wybór Simona, mistrza alienacji, na autora ścieżki dźwięko­ wej do filmu był ze strony Nicholsa posunięciem genialnym. Tym niemniej Paul był dla udręczonego reżysera źródłem ciągłych kłopotów. Nichols rozpaczliwie potrzebował materiału do dalszej obróbki, użył więc, niejako w zastępstwie, wcześniejszych nagrań Simona i Garfunkela: „The Sound of Silence”, „The Big Bright Green Pleasure Machine”. „Scarborough Fair” 1 „April Come She Will”. Przystąpił do montowania filmu mając do dyspozycji te właśnie piosenki - ostatecznie to dzięki nim zaangażował duet do pracy nad swym filmem. Nieprzekraczalny termin ukończenia filmu był coraz bliższy, a od Simona wciąż nie było żadnych wieści. Nichols, im dłużej pracował ze starymi piosenkami, tym bardziej upewniał się, że to właśnie one najbardziej nadają się do filmu. Wciąż jednak chciał czegoś, czegokolwiek, nowego. Paul obiecał, że popracuje nad tym więcej podczas trasy, jaką razem z Artem odbywali po college’ach, ostoi ich dotychczasowych sukcesów. Odgadł w tym czasie jedną z przy­ czyn ich popularności u młodych słuchaczy: Z pracy w college’ach pamiętam jedno: mimo że się starzejemy i zmieniamy z roku na rok, czasy studenckie pozostają w naszej pamięci niezmienione. Teraz pracujemy dla własnego pokolenia, ale to też się zmieni. Naszą najwierniejszą widownią pozostaną ludzie równi nam wiekiem. Tylko im mamy co*kolwiek do powiedzenia.

Ta widownia wciąż się powiększała. Parsley, Sage, Rosemary and Thyme znajdował się u szczytu listy najlepiej sprzedawanych albumów. Podobnie jak Art Paul oceniał go bardzo wysoko: Jak dotąd, tak naprawdę, to nasz jedyny album

- Paul, jak zwykle, pełen był pokory. Nie spotykali się z innymi ocenami poza ciągłymi po­ chwałami. Sam Leonard Bernstein zaliczył Simona i Garfun­ kela do niewielkiej grupy młodych wykonawców, których uważał za „wspaniałych”. Artyści z „głównego nurtu” również zwrócili uwagę na piosenki Paula. Wykonawcy, którzy nie zaprzątali sobie na co dzień głowy muzyką rockową czy folkową, nagrywali jego utwory. Mel Torme, Andre Kostelanetz, jazzowy duet Jackie (Cain) i Roy (Kral), Jane Morgan, Ray Charles - wszyscy oni wyrażali swe uznanie dla muzyki Simona, pomnażając jego zasoby finansowe. Mimo odnoszonych coraz większych sukcesów i uznania tak u krytyków, jak i odbiorców, Paul pogrążał się w depresji i nie mógł pogodzić się z faktem, że jego osobisty wkład w to, czego dokonali Simon i Garfunkel, nie jest należycie oceniany. Wyjątkowość tego, co prezentował sobą duet, stwarzała zamęt. Słuchacze przyzwyczajeni byli do wykonawców, śpiewających piosenki napisane przez kogoś innego, a w tym wypadku było inaczej. Obaj po koncertach słyszeli to samo męczące pytanie. Każdy z młodych wielbicieli, dopadłszy ich gdzieś w kącie, pytał - Który z was pisze słowa, a który muzykę? - Art czuł się niezręcznie, przyznając się do mniejszego udziału w procesie tworzenia, ale nie w tym stopniu co Paul. Im częściej fani i krytycy dopytywali się o tę kwestię, tym bardziej czuł się przygnębiony. Właściwie powinien być zadowolony mogąc odpowiadać, że zarówno słowa, jak i muzyka są jego dziełem, ale zamiast tego zaczynał nienawidzieć takich pytań. Źródła tego uczucia należałoby szukać w dalekiej przeszło­ ści, w poczuciu niezadowolenia z własnego wyglądu i ciągłych porównaniach z Artem, z powodu których zawsze cierpiał.

Wiedział, że fani przypisują zasługi w powstawaniu piosenek Artowi z tego prostego powodu, że, zdaniem Paula, na to wyglądał, a on sam - nie. Art wyglądał na intelektualistę. On - nie. Art wyglądał na gwiazdora, on - nie. Paul mówi: Byłem rockandrollowym gwiazdorem, który na takiego wcale nie wyglądał. Nie wiem, co na ten temat mówili inni, ale myślę, że myśleli właśnie w ten sposób. Dlatego, według mnie, wszyscy podejrzewali, że nasze piosenki pisał Art. No, wiesz, z tym anielskim wyglądem, kręconymi, jasnymi włosami. Był wysoki, szczupły, miał głos. To on p o w i n i e n być autorem piosenek.

Pojawił się znów problem wzrostu. Art górował pod tym względem nad Paulem, a on, zamiast ten prosty fakt zwyczajnie zaakceptować, nie mógł nie czuć zazdrości, czytając o sobie ... chłopięcy i drobny, podczas gdy o Arcie pisano szczupły, wiotki, widmowy. Typowy opis, jaki można było znaleźć w prasie, to: Paul Simon jest niski, ciemno­ włosy, nazywany często „elfem”. Arthur - wysoki, z szo­ pą blond kędziorów. Co jednak było jeszcze gorsze - wyższy głos Arthura dominował w śpiewanych razem piosenkach; obecność Paula zdawała się tylko uzupełniać harmonię. Simon przyznaje, że jednym z jego życiowych problemów było to, że nie miał lepszego głosu. Dziennikarze dodawali w sposób dla Paula niemal obraźliwy, że często podczas nagrań jego partie wokalne były dublowane w celu uzyskania odpowiedniej pełni, jeszcze przed zapisaniem partii Arta. Nawet własna matka oświadczyła publicznie, że Paul ma, co prawda, ładny głos, ale Artie śpiewa lepiej. Przy czterech przebojowych singlach i mającym się właśnie ukazać nowym albumie nie było jednak czasu na jakiekolwiek konflikty. Paul dla dobra sprawy zachowywał swe ewentualne pretensje dla siebie, podobnie jak to kiedyś zrobił Art. Obaj wciąż eksperymentowali z narkotykami, lecz z powodu wizerunku „porządnych chłopców”, jakich w nich widziano, starali się być ostrożni. Mówi Paul:

Braliśmy, owszem, nie byliśmy święci, ale nie chwaliliśmy się tym. Osobiście nie miałem ochoty, żeby mnie zapuszkowali, rozumiesz. No, to robiliśmy swoje po cichu, tak było lepiej.

W Hollywood Mike Nichols wciąż czekał na nowe nagrania do Absolwenta. Od pewnego czasu po głowie Paula krążyły

oderwane fragmenty nowej piosenki. Dał jej roboczy tytuł „Mrs. Roosevelt”, a jej tematem miał być zmieniający się amerykański system wartości. Obaj z Artem bawili się melodią, wplatając w temat aluzje do baseballu: „To ku tobie, Joe DiMaggio/Kraj obraca samotny wzrok”. Paul tak o tym mówił: Napisałem ten wers sam nie wiedząc, czemu to robię. Nieraz zdarza mi się zapisywać luźne skojarzenia, często zresztą nieźle to wychodzi. Ale ten wers do mnie przemawia. Jest w nim dotknięcie nostalgii. Jest interesujący. Można go odczytywać na wiele sposobów, opowiada o herosach. Ludziach bez skazy. Tak ja widziałem Joego DiMaggio. I Mickeya Mantle’a.

Nie byli do końca zadowoleni z „Mrs. Roosevelt”, pracowa­ li więc nad piosenką bez przerwy, próbując dopasować do melodii różne trzysylabowe nazwiska. Utwór był gotów zaled­ wie w połowie, gdy pewnego dnia, podczas pracy, wpadli na jedno: Robinson. Podczas jednego ze spotkań z Nicholsem dyskutowali nad postępami w pracy. Art zaproponował nieśmiało - A pani Robinson? - Nichols zerwał się na równe nogi i krzyknął - Co!? Macie piosenkę o pani Robinson i jeszcze mi jej nie pokazaliś­ cie? Kiedy Paul i Art uspokoili już reżysera, zaśpiewali mu piosenkę zastrzegając, że nie jest jeszcze gotowa. Nichols jednak z miejsca się w niej zakochał i jak mówi Art, nalegał na pozostawienie tytułu „Mrs. Robinson”. Prace nad filmem przebiegały według planu i miały się ku końcowi. Nichols zaangażował kompozytora Dave Grusina do napisania do filmu ilustracji instrumentalnej. Wszyscy wiedzieli, że Paul nie jest autorem oryginalnej ścieżki dźwiękowej, lecz użyte w niej jego wcześniejsze piosenki pasują do filmu jak ulał. Paul zauważa:

To był pomysł Mike’a, żebyśmy stanowili coś w rodzaju głosu Benjamina. Ile razy w filmie pojawiają się nasze piosenki, czujesz, że przemawiają w jego imieniu, o jego życiu, rodzinie, o tym, jak widzi otaczający go świat.

Pierwsze doświadczenie z muzyką filmową nie było dla Paula i Arta powodem do zadowolenia. Zamierzali pracować w przyszłości nad specjalnymi technikami nagraniowymi, tymczasem metody, jakimi posługiwał się w tym względzie film wydały im się, w porównaniu z tym, co znali ze studia nagraniowego, prymitywne. Odnosili także wrażenie, że reali­ zatorzy nagrań mieli w tym wypadku o wiele mniej do powiedzenia niż ci, z którymi pracowali dotąd i których szanowali, byli więc zadowoleni, kiedy sesje w studiu dobiegły końca. Film jednak zaintrygował ich. Ich system pracy polegał na tym, że podczas gdy Art chodził na swe uniwersyteckie zajęcia, Paul pisał piosenki. Razem występowali i pracowali nad swym pierwszym albumem „z pomysłem”, Bookends. Jeden ze świadków tych sesji nagraniowych tak mówi o wzajemnych stosunkach, jakie dawało się zauważyć w trakcie pracy: Siła ich przyjaźni, gdy pracowali razem, była czymś natychmiast zauważal­ nym. Ponieważ Garfunkel tylko śpiewał i aranżował harmonię głosów, podczas gdy Simon pisał piosenki, grał na gitarze i śpiewał głosem prowadzącym, można pomyśleć, że on tu jest najważniejszy - dopóki nie dostrzeże się zależności natury twórczej, jakie ich łączyły.

Podczas sesji nagraniowych ich uczestnicy zauważali, że Paul i Art zawsze uważnie wysłuchują tego, co mają sobie nawzajem do powiedzenia, bez względu na to czy są to pochwały, czy też krytyka. Ich twórczy związek okazał się dobrze ukształtowany i wyważony. Pytali się nawzajem o zda­ nie w różnych sprawach, słuchali udzielanych sobie nawzajem rad. Podtrzymywali się na duchu szczerymi komplementami. John Simon rzucał czasem jakąś uwagę, ale wymiana myśli odbywała się głównie między Paulem i Artem.

Jakkolwiek w studiu ich wzajemne nastawienie zdawało się nie ulegać zmianom, na trasie bywało inaczej. Koleżeńskie więzi utrzymywane w znanym Nowym Jorku, gdzie mogli wedle woli przebywać razem lub nie, były tu wypierane przez przymus bycia razem w hotelowych pokojach i pełnej napięcia atmosferze sal koncertowych, na nieznanym terenie. Na początku, podobnie jak sława, trasy koncertowe spra­ wiały im wiele radości. Uszczelniali w hotelu drzwi pokoju ręcznikami i palili „trawkę”. Wszystko zdawało się głupie, zaśmiewali się z siebie samych. W obłokach marihuanowego dymu fantazjowali, że jednym niszczącym uderzeniem zmie­ niają swój pieczołowicie budowany artystyczny image. Zostali zaproszeni na Florydę do udziału w telewizyjnym programie zatytułowanym „Nastolatki za przyzwoitością” przez ludzi, pragnących potępić Jima Morrisona za obsceniczne zachowa­ nie na estradzie. Wyobrażali sobie, że po przyjęciu zaproszenia zachowują się tak samo. Trwające wciąż trasy koncertowe przynosiły kontakty z ludźmi, których obaj nie akceptowali. W Nowym Jorku Paul spotykał się z dziewczyną o nazwisku Denise Kaufman, dziewczyną, która zerwała właśnie z wydaw­ cą nowo powstałego tygodnika Rolling Stone Jannem Wennerem. Wenner nie był tym zachwycony, stąd też brak jakichkolwiek informacji na temat jednego z najbardziej znanych zespołów, jaki stanowili Simon i Garfunkel, w pierw­ szych numerach jego pisma. Paul i Art zaczęli stopniowo spędzać ze sobą coraz mniej wolnego czasu. Paul wspomina: Zbyt często widzieliśmy się na trasach, kiedy więc byliśmy w domu, nie było takiej potrzeby. Byliśmy wtedy dobrymi przyjaciółmi, ale będąc w Nowym Jorku nie widywaliśmy się zbyt często.

Zanim materiał na album Bookends był gotowy, minęło kilka miesięcy prób i sesji. Szefowie Columbii przyglądali się im niespokojnie. Singel „Fakin’ It” osiągnął na liście przebo­ jów zaledwie dwudziestą trzecią pozycję. Simon i Garfunkel od dawna już nie mieli na niej naprawdę znaczącego przeboju.

Ludzie z wytwórni tłumaczyli sobie, że „oni są specjalistami od dużych płyt, ich fani kupują tylko albumy”. Kiedy podpisywali kontrakt na ścieżkę dźwiękową do Absolwenta, firma Embassy Pictures zaproponowała Columbii wydanie zawierającej ją płyty. Clive Davis zakupił prawa do utworów, a teraz, pod koniec 1967 roku, film był gotowy, ale płyty nie było. Poza jedyną nową piosenką, „Mrs. Robinson”, nigdzie jeszcze nie publikowaną, Nichols wykorzystał w ob­ razie utwory już znane. Davis liczył na oryginalny materiał i teraz czuł się zawiedziony. Premiera filmu odbyła się w Nowym Jorku i w Los Angeles w grudniu 1967, tuż przed przyznaniem przez Akademię Filmową nominacji do Oscarów. Szersze rozpowszechnianie przewidziane było na następny rok i Davis sądził, że będzie to najlepszy czas na wydanie ścieżki dźwiękowej na płycie. Album Bookends miał zawierać nową wersję „Mrs. Robinson”, ale termin jego wydania był jeszcze trudny do przewidzenia. Davis obawiał się, że Columbię może ominąć niepowtarzalna szansa zrobienia dobrego interesu. Davis bardzo lubił albumy „składankowe”. Od początku pracy w Columbii prowadził na Broadwayu rozmowy na temat wydawania na płytach piosenek z musicali, a doświadczenie mówiło mu, że takie właśnie płyty oraz ścieżki dźwiękowe z filmów, mogą przynosić duże dochody. Tym razem walczył o wydanie na singlu „Mrs. Robinson”. Wiedział, że Absolwent zawiera zaledwie kwadrans muzyki napisanej przez Simona. Kiedy Davis obejrzał film, doszedł do wniosku, że pozostały materiał, napisany przez Dave’a Grusina, także mógłby zna­ leźć się na płycie. Kiedy powiedział o tym Paulowi i Artowi, obaj zdecydowa­ nie sprzeciwili się pomysłowi. Davis apelował do Morta Lewisa, aby ich przekonał. Lewis otrzymał jednak tę samą odpowiedź - nie! Paul i Art byli zdania, że do wypełnienia albumu potrzeba im co najmniej jedenastu piosenek. Poza tym, płyta Bookends, niemal gotowa do wydania, zawierała między innymi „Mrs. Robinson” i dwa inne utwory napisane na potrzeby filmu, które Nichols odrzucił. Bali się, że album

zawierający ścieżkę dźwiękową z filmu, wydany jednocześnie z Bookends, może spowodować zmniejszenie sprzedaży tego ostatniego, odmówili więc - chcieli jak najszybciej pokazać słuchaczom swoje pierwsze dzieło podporządkowane jednej idei. Davis przekonywał ich jeszcze, że obie płyty mogą stać się przebojami, ponieważ Absolwent przysporzy nowych wiel­ bicieli ich starszym piosenkom. Poza tym Columbia po­ trzebowała jakiejś dobrze sprzedającej się płyty. Jak sam przyznawał, Dochody firmy nie były wtedy na najlepszym poziomie. Potrzebowałem czegoś rzeczywiście bombowego, co mogłoby utrzeć nosa Mitchowi Mitchel­ lowi i zastąpić płyty z przedstawień granych na Broadwayu. Nie było co rozważać akademickich pytań.

Simon i Garfunkel jednak upierali się, by ich następną płytą była Bookends. Wtedy ze zdumieniem dowiedzieli się, że Columbia zamierza podnieść cenę na ich album. Bookends miał kosztować o dolara więcej niż inne wydawnictwa. Szefowie firmy argumentowali, że chcą w ten sposób przetestować pomysł „płynnych cen”. Innymi słowy, chcieli przekonać się, ile jest w stanie wytrzymać rynek. Paul i Art sądzili, że ich wypróbowani zwolennicy zapłacą tego dodatkowego dolara, wściekali się jedenak na chciwość firmy. Przyjazne stosunki z Davisem zostały zerwane. Komuniko­ wali się teraz wyłącznie za pośrednictwem Morta Lewisa. Davis nie zaprzestał nalegania na wydanie muzyki z Absolwen­ ta. Paul upierał się przy swoim: Czekaliśmy na Bookends pół roku tylko z powodu twoich kłopotów.

Davis przyrzekł, że nie będzie opóźniał jego wydania, co powinno jednak nastąpić jednocześnie z pojawieniem się na płycie ścieżki dźwiękowej z filmu. Muzyka Grusina - Davis sam to przyznawał - nie była czymś nadzwyczajnym, czuł jednak, że nie będzie na płycie

kłócić się z piosenkami Simona. Paul w końcu zgodził się z Davisem: Ludzie, którzy kupią tę płytę będą zasadniczo różnić się od tych, którzy kupują nagrania oryginalne. Najczęściej chcą sobie w ten sposób przypom­ nieć ulubiony film.

Wielu kinomanów zapewne nigdy o nich nie słyszało, Absol­ went zatem otwierał przed duetem możliwość zyskania nowych rzesz słuchaczy. Simon chciał mieć pewność, że okładki obu albumów będą się w znaczący sposób różnić, na co Columbia przystała bez oporów. Na obwolucie Absolwenta zatem na pierwszym planie dominuje obnażona noga pani Robinson, z zadumanym, wpatrzonym w nią Dustinem Hoffmanem w tle. Wydrukowa­ na na drugiej stronie notka zawiera streszczenie filmu. Na okładce nie ma zdjęcia muzyków. Okładka Bookends przed­ stawia czarno-białe zdjęcie Paula i Arta. Gdy już ustalono podstawowe warunki, Columbia zaczęła w pośpiechu prace nad wydaniem obu płyt. Wczesną wiosną 1968 roku film Absolwent wszedł do szerokiego rozpowszechniania w całym kraju, ciesząc się niesłychanym powodzeniem. Zarobił około czterdziestu milionów dolarów, zajmując pod tym względem trzecie miejsce w historii kina, bijąc na głowę inny znany obraz z tego okresu, Bonnie i Clyde, który przyniósł 0 połowę mniejsze dochody. W lutym album z muzyką z filmu był najlepiej sprzedającą się płytą w Stanach, a singel „Scarborough Fair” osiągnął na liście przebojów jedenastą pozycję. Simon 1 Garfunkel stali się mile widzianymi gośćmi w każdym domu. Film wciąż wypełniał kinowe sale. Piosenki w nim zawarte stały się znane milionom młodych ludzi, którzy podobnie jak jego bohater Benjamin, nie bali się starszych i gotowi byli zbuntować się. Jak przewidział Clive Davis, płyta stała się przebojem - pozostawała na pierwszym miejscu listy naj­ popularniejszych albumów przez dziewięć tygodni. Zaczęły napływać propozycje od filmowych reżyserów. Simon odrzucił ofertę Franco Zefirellego napisania muzyki do

jego najnowszego filmu o św. Franciszku z Asyżu, Brother Sun, Sister Moon. Prowadzono także rozmowy na temat napisania przez niego muzyki do musicalu Jimmy Shine, w którym główną rolę miał grać Dustin Hoffman. Co więcej, zapropono­ wano mu napisanie piosenki do filmu Nocny kowboj, który swym realizmem dobrze pasował do jego własnego stylu. Pomysły te jednak upadły, Simon bowiem oświadczył, że nie zamierza zrobić kariery jako osobisty kompozytor Hoffmana. Także Leonard Bernstein pytał Simona, czy nie zechciałby współpracować z nim w pisaniu mszy. Paulowi bardzo to pochlebiało, ale wiedział też, jak trudno mu zmusić się do pracy na zawołanie, odpisał więc Mistrzowi w czterech wersach: Połowa naćpana, połowa czeka następnych wyborów/ Połowa utonęła, połowa nie wie, dokąd płynąć. Choć sami jeszcze nie bardzo wiedzieli, dokąd płyną, Simon i Garfunkel mogą wiązać część swego sukcesu z osobą Mike’a Nicholsa, który poprzez swój film dostarczył im nowych wielbicieli, ale też przygotował grunt pod zerwanie w przyszło­ ści ich współpracy.

Rozdział 6 Pewnego wiosennego dnia 1968 roku Art spacerował obok domu, w którym mieszkał w Nowym Jorku, kiedy nagle zatrzymała się obok niego elegancka limuzyna. Zamruczało automatycznie otwierane okno, opadła przydymiona szyba, odsłaniając uśmiechnięte oblicze Mike’a Nicholsa, który wrę­ czył mu maszynopis. W ten sposób zaprosił Arta do udziału w swym nowym filmie Paragraf 22, opartym na powieści Josepha Hellera czarnej komedii wojennej. Scenariusz wypeł­ niało mnóstwo mniej lub bardziej ekscentrycznych postaci, Art miał wystąpić w roli Nately’ego, „wrażliwego, bogatego, przystojnego chłopca o ufnym wejrzeniu”. Nately, młody i naiwny oraz jego romans z włoską prostytutką (opisaną w książce jako „dziwka Nately’ego”), miał stanowić jeden z wątków filmu. Nichols chciał także zaangażować Paula do mniejszej roli Dunbara, postaci dość niewyraźnej, znikającej zresztą przed końcem filmu. Książka Hellera cieszyła się ogromną popularnością, było więc niemal pewne, że i jej adaptacja odniesie sukces. Ze wszystkich twórczych możliwości, jakie się przed nimi otwierały, Simon i Garfunkel skłaniali się właśnie ku filmowi, jako gałęzi sztuki najbardziej interesującej. Mieli świadomość wpływu, jaki wywarł w latach sześćdziesiątych na amery­ kańskie społeczeństwo. Pracując z Nicholsem nad Absol­ wentem mieli okazję zapoznać się z procesem jego tworzenia, a Art spędził z reżyserem wiele godzin na rozmowach o ak­ torstwie.

Czytali szkic scenariusza z zaciekawieniem i chociaż ich role nie były w nim do końca sprecyzowane, chętnie za­ aprobowali propozycję Nicholsa. Simon i Garfunkel, po trzech latach nieprawdopodobnych sukcesów w przemyśle muzycznym, mieli więcej pieniędzy, niż kiedykolwiek mogliby potrzebować. Ich nazwiska były znane w całej Ameryce. Teraz przyzywał ich blask Hollywoodu. Pewni łączącej ich przyjaźni, mieli przed sobą życie pełne nowych możliwości. To były wielkie chwile. Szczególne zadowolnie dawał im fakt, że „Mrs. Robinson” powoli stawała się amerykańskim klasykiem. Podczas roz­ dzielania nominacji do Oscarów Mike Nichols został uhonoro­ wany za Absolwenta tytułem Najlepszego Reżysera. Nomina­ cje otrzymało też kilka osób z obsady: Anne Bancroft, Dustin Hoffman i Katharine Ross. Piosenki Paula nie mogły być nominowane, jako że nie stanowiły oryginalnego, filmowego materiału. Piosenka „Mrs. Robinson” była jednak tego wie­ czoru wszechobecna, rozbrzmiewając za każdym razem, gdy na scenie pojawiał się ktoś związany z tym filmem. Bogactwo, pochwały krytyków, popularność zdawały się nie mieć kresu. Simon i Garfunkel pozostawali też bohaterami w rodzinnym Queens. Mając ścisłe kontakty z rodzinami i przyjaciółmi, mieli też należny dystans do oślepiającego, choć zwodniczego, blasku sukcesu. W kwietniu 1968 roku Paul został uhonorowany zaprosze­ niem do rzucenia pierwszej piłki baseballowego sezonu w swej dawnej szkole, Forest Hills High. Tego samego miesiąca, ku zadowoleniu zarówno fanów, jak i krytyków, ukazał się album Bookends.

Styl Paula, jak daje się zauważyć podczas słuchania tej płyty, stał się bardziej niż kiedykolwiek „kinowy”. Słychać to wyraźnie w mocno udramatyzowanej piosence „Save the Life of My Child”, której akcja rozwija się jak w pełnym napięcia, krótkim filmie. Pierwsza sekwencja ukazuje małego chłopca, stojącego na krawędzi dachu domu, gotowego skoczyć w otch­ łań ulicy. W dramatycznym finale pojawia się ujęcie przed­ stawiające, jak chłopiec ulatuje - w objęcia śmierci.

W trzecim utworze albumu - „America” - Paul znów zachowuje się jak reżyser filmowy, przedstawiając serię krót­ kich, kameralnych scenek, składających się na mocną, nasyco­ ną emocjami całość. Simon sięgnął tu po wspomnienie swego związku z Kathy i podróży, jaką w jej towarzystwie odbył po kraju. Przywołuje w tej piosence całą gamę młodzieńczych uczuć, od łatwej radości do dojmującego smutku. „Old Friends” i krótki utwór tytułowy, „Bookends” stano­ wią efekt przemyśleń i dyskusji między obydwoma wykonaw­ cami. Cały album stał się dzięki nim najbardziej może nowator­ skim dokonaniem muzycznym swego czasu. Piosenki mówią o starzeniu się, problemie, który prześladował Paula od jakiegoś czasu. Udział Arta w tym przedsięwzięciu - „łapanie” głosów starych ludzi - wyłonił się z potrzeby bezpośredniego ze­ tknięcia się z ich światem. Wędrował z przenośnym magneto­ fonem po domach starców i rozmawiał z ich mieszkańcami o tematach poruszanych w piosenkach Paula: sile i słabościach przyjaźni, o wspomnieniach. Garfunkel nie był zadowolony z tych sesji, podobnych do przeprowadzania wywiadów, zaczął więc podsłuchiwać frag­ menty rozmów z Central Parku. Kupił mikrofon o dalekim zasięgu i ukrywał go pod niesioną pod pachą bagietką. Tak to wspomina: Przechodziłem obok par starych ludzi, chciałem dowiedzieć się, co mają do powiedzenia.

Nagrane przez Arta głosy odbijają się delikatnym echem w piosence „Old Friends”: Przyjaciele Siedzą na ławkach Jak ptaki

Utwór ten stanowi także osobistą reminiscencję Paula, dotyczącą trwającej już osiemnaście lat przyjaźni z Artem.

W końcowym jego fragmencie odsłania niezniszczalną siłę, która trzymała ich - i nie tylko ich - razem: Przyjaciele Dzielą te same wspomnienia I nawet strach się nie zmienia.

Poetycki geniusz Paula tkwi jednak przede wszystkim w możności ukazania słuchaczom czegoś daleko bogatszego niż własne doświadczenia, zabrania ich w świat istoty człowie­ czeństwa. Kiedy pisze: Pomyśl, że kiedyś twój czas przyjdzie też I będziesz jak oni, taki sam? Jak strasznie jest mieć Siedemdziesiąt lat,

ma oczywiście na myśli Arta Garfunkela, odbiorcy jednak biorą te słowa również do siebie. Piosenki, które znalazły się na Bookends wskazują na ważny punkt zwrotny we wzajemnych stosunkach między Paulem i Artem i przedstawiają nową wizję przyszłości ich pokolenia, pokolenia, które stworzyło własny, bun­ towniczy sposób życia i na własny sposób wchodziło w dojrzałość. Odbiorcy czuli, że Paul i Art, tak wymowni w wyrażaniu uczuć izolacji i wyobcowania, potrafili, jak zwykle, przewidzieć to zjawisko i wyprzedzić swych ró­ wieśników. Ze swego uprzywilejowanego punktu widzenia dostrzegali inny, szerszy horyzont: czas niewinny, ufny skończył się. Piosenka „Bookends” zawiera łagodne, ale ważne ostrzeżenie: „Zachowaj wspomnienia/Tylko one ci zostały”. Kilka z utworów na tym albumie - szczególnie tych, które ukazały się już na singlach - nigdy nie stało się ulubionymi piosenkami Simona. Wypierał się później „A Hazy Shade of Winter” i „At the Zoo” jako tych, które były płodem narkotycznego transu.

Łatwo jest dostrzec, jak niektóre z piosenek nie najwyższych lotów znikają niezauważone tylko z tego powodu, że nie zostały przed zaprezentowaniem publiczności właściwie do­ pracowane. W owym czasie Paulowi trudno było zdobyć się na obiektywny krytycyzm. Columbia świetnie sprzedawała prze­ cież wszystko, co*kolwiek nagrali. Wytwórnia, podnosząc cenę płyty, wykonała jednak właś­ ciwy manewr, wynagrodziła to zresztą odbiorcom dodając do niej upominek w postaci dużego plakatu. Album od samego początku sprzedawał się znakomicie. W maju Simon i Garfunkel dokonali rzeczy, zdawałoby się, niemożliwej: pokonali sami siebie - Bookends wyparł z pierw­ szego miejsca listy przebojów The Graduate. Przez kilka tygodni oba albumy konkurowały ze sobą na szczycie listy. Słowa piosenki „Mrs. Robinson” były na ustach wszystkich. W czerwcu okazało się, że jest najszybciej sprzedającym się singlem wszystkich czasów. W tym samym miesiącu Jann Wenner, wydawca The Rolling Stone, a zarazem arbiter w sprawach muzyki rockowej, „odkrył” w końcu Simona i Garfunkela. Uznał ich nie­ wątpliwą dominację w artykule, w którym ogłosił „powrót” duetu. W rzeczy samej, od czasu „The Sound Of Silence”, żaden z singli Paula i Arta nie osiągnął na liście przebojów pierwszego miejsca, choć wszystkie z nich zawierały przeboje. Wenner dał sobie wreszcie spokój z niechęcią do Paula za wspomnianą historię ze swą dziewczyną Denise Kaufman. Nikt już teraz nie podawał w wątpliwość statusu supergwiazd, jaki stał się udziałem Simona i Garfunkela. Cieszyli się wielkim mirem w całym przemyśle muzycznym, u agentów, muzyków, wydawców i innych prominentów branży. Ich manager Mort Lewis przekazał im pewnego dnia wartą dwadzieścia pięć tysięcy dolarów propozycję Coca-Coli - zrobienia dla koncernu reklamówki. Po omó­ wieniu sprawy doszli do wniosku, że proponowane ho­ norarium jest zbyt niskie. O ile?” - spytał Simon. „- Może pięćdziesiąt tysięcy?” - rzucił Lewis - „Zobaczymy, czy to przełkną”.

Coca-Cola szybko wyraziła zgodę, lecz muzycy odrzucili w końcu ofertę. Nie potrzebowali pieniędzy; być może chcieli się tylko przekonać, ile są w stanie zarobić. Praca przy reklamówkach była niezwykle intratna, dwadzieścia lat póź­ niej Michael Jackson, wówczas członek zespołu Jackson 5, potrafił tę opłacalność wznieść do wręcz astronomicznego poziomu. Życie prywatne Paula i Arta niosło ze sobą wiele pułapek, wiążących się z byciem wielkimi gwiazdami, nie były one jednak zbyt niebezpieczne dla ludzi, odznaczających się pewną ambiwalencją dla bogactwa. W 1968 roku Paul mieszkał w kosztownym mieszkaniu na wschodnim Man­ hattanie z widokiem na East River. Było to, jak na bogate sąsiedztwo, niewielkie i dość skromnie urządzone lokum. Paul zwykł mawiać Nie lubię tracić pieniędzy na jedzenie, ubrania, mieszkanie, rzeczy - nie mam nawet własnego samochodu.

Wytrwale hołubił w sobie wyobrażenie, że pieniądze nie mają dla niego znaczenia. W pierwszym, po osiągnięciu sukcesu, roku, jak wspomina, zapłacił 125 000 dolarów podat­ ku dochodowego, w następnym zaś - ponad 300 000. Teraz postanowił dla odmiany nie zauważać po prostu, ile ma pieniędzy, zostawiając związane z tym problemy swym dorad­ com finansowym. Powiedział kiedyś, że dostawał 75 dolarów „tygodniówki”, pozostałe zaś wydatki załatwiał przy pomocy kart kredytowych. Art żył podobnie - dużo poniżej poziomu, na jaki było go stać. Jego mieszkanie wyglądało jednak tak, jakby urządzał je kosztowny dekorator. Najczęściej wszakże traktował pienią­ dze i fakt ich posiadania tak jak Paul. Obaj uważali zarabianie dla zarabiania za marnowanie życia. Jak Art zauważa, Mieliśmy już chyba więcej, niż kiedykolwiek moglibyśmy potrzebować. Pieniądze i pogoń za sukcesem nie były dla nas aż tak ważne.

Wpojony system wartości właściwy klasie średniej nauczył ich, że pieniądze są w życiu elementem niewątpliwie istotnym: zapewniają spokojny byt rodzinie, są zabezpieczeniem na starość. Wiedzieli też, że mają wielkie szczęście, wznosząc się pod tym względem ponad innych. Nie musieli w wieku dwudziestu siedmiu lat martwić się o sprawy materialne, mieli szerokie pole wyboru sposobu życia. Żyli skromnie. Jak mówił Art, Dumni jesteśmy z tego, że znamy tylu sławnych ludzi.

Ich stosunki z otoczeniem były przypadkowe, rzadkie. Żad­ nego też nie interesowało tak naprawdę małżeństwo. Paul o pomyśle poważniejszych związków z kobietami mówił chłodno i beznamiętnie. Jego doradca finansowy wska­ zywał na ulgi podatkowe wynikające z faktu zawarcia małżeń­ stwa, on jednak argumentował pragmatycznie, mówiąc że o wiele więcej można stracić w przypadku rozwodu. Jego postawę najlepiej odzwierciedlają słowa: Z dziewczynami nie ma żadnego problemu, żadna nie nakłania mnie do małżeństwa. A ja sam nie muszę sobie niczego udowadniać. Ani nikomu innemu.

Art wykazywał w tej materii równie analityczne podejście. Mówiąc o małżeństwie także wskazywał na hierarchię warto­ ści, która w powiązaniu z tradycją żydowską umieszczała rodzinę na samym ich szczycie. Potrafił patrzeć w przyszłość, dostrzec chwilę, kiedy minie czas sukcesów. Kiedy taka chwila nadejdzie, myślał, będzie mógł odejść bez żalu, ponieważ za najważniejszą w życiu rzecz uważał właśnie założenie rodziny. W udzielonym w 1968 roku wywiadzie mówił: Muszę w tym celu oczyścić swoje życie. Czuję, że teraz jestem uwikłany w sprawy rodziny, w której żyję. Muszę mieć pewność, że stać mnie na własną.

Od początku wspólnej pracy z Paulem Art często za­ stanawiał się, co stanie się, kiedy duet się rozpadnie. Inaczej niż Paul - wybiegał swymi zainteresowaniami daleko poza świat muzyki. Jako obronę przed dniem, w którym zgaśnie sława Simona i Garfunkela, i jako przyczynek do własnego rozwoju intelektualnego, Art wciąż poświęcał wiele czasu studiom matematycznym na Uniwersytecie Columbia. Nie opuszczała go myśl, że kiedyś będzie mógł uczyć matematyki. Ale teraz obaj byli gwiazdami. Ludzie zatrzymywali się, by na nich popatrzeć, kiedy spacerowali ulicami Nowego Jorku. W autobusach, w metrze, rozpoznawano twarze znane z okła­ dek płyt. Na początku bawiło ich to, ale zarówno Paul, jak i Art, zaczęli mieć wkrótce kłopoty z oddzielaniem siebie samych od swych artystycznych wizerunków. Obaj zaczęli czuć, że Simon i Garfun­ kel biorą w swe władanie ich prywatne życie. Paul odczuwał tę presję szczególnie mocno, to na nim przecież spoczywał główny ciężar kreowania muzyki, która miała utrzymywać się na szczycie. Martwiło go, że niektórymi piosenkami z Bookends wywołał niebezpieczny precedens, polegający na zgodzie na artystyczne kompromisy. Coraz jaśniej zdawał sobie sprawę z faktu, że pisze z nastawieniem na wypełnienie zobowiązań i terminów, nie zawsze czekając, aż produkt pracy będzie w stanie go zadowolić. Chciał eksperymentować z nowymi formami muzycznymi. Wypracował sobie w swoim czasie reputację muzyka folkowego, ale w głębi serca oddany był rock and rollowi, lubił też słuchać amerykańsko-afrykańskich mieszanek w rodzaju gospel czy jamajskiego reggae. Piosenki Paula odznaczały się coraz większą złożonością, w miarę jak dojrzewał czuł, że jego i Arta image muzyków folk-rockowych, który doprowadzili do perfekcji, traci już świeżość. Skłaniał się też coraz bardziej ku otwartemu, prostemu stylowi pisania, używając potocznego języka, choć wciąż przedstawiał swe wrażenia w skrótowej, filmowej poetyce. Zaczął nienawidzić etykietki poety, jaką go opatrzono - chociaż sam się tak określił w piosence „Homeward Bound”

(„Poeta i człowiek-orkiestra”). Teraz z nią walczył, ale - jak na ironię - nie mógł nikogo przekonać. W kwietniu 1969 roku ukazał się w niedzielnym wydaniu The New York Magazine artykuł, omawiający przedmiot poezji i muzyki rockowej. Zdobiące go zdjęcie-collage przedstawiało Paula Simona na tle innych autorów folk-rockowych. Nawet twarz Boba Dylana była częściowo przysłonięta portretem Simona. Paul nie był zachwycony zaliczaniem go do grona autorów folk-rockowych, ponieważ nasuwało to automatycznie po­ równania do Dylana. Przyznawał się otwarcie, że zazdrości Dylanowi i pragnie z nim współzawodniczyć - i nie tylko z nim - w poszukiwaniu w tym, co robi, jaśniejszych horyzontów. Etykietka muzyka folk-rockowego stanowiła także swego rodzaju wyzwanie. Wiedział, że stać go na więcej. W wywiadzie dla Newsweeka powiedział: Jestem autorem piosenek, który gra na gitarze. Piszę kawałki, które odzwierciedlają mnie samego. To daje im folkowy wyraz, ale to nie jest ani folk, ani rock. Zajęci karierą, wciąż regularnie biorący narkotyki, Simon i Garfunkel ledwo zauważyli gorzkie żniwo, jakie zebrała „Wiosna pokoju” 1967 roku w zaledwie dwanaście miesięcy później. W styczniu 1968 roku zuchwała, krwawa ofensywa Tet w Wietnamie położyła kres mitowi potęgi amerykańskiego oręża, a w kraju w trzy miesiące później brutalnie zamordowano bojownika o prawa człowieka Martina Luthera Kinga. Wydarze­ nia te wywołały w całej Ameryce falę pełnych przemocy demonstracji, wyrażających zniechęcenie i gniew. Całe dzielnice Los Angeles, Chicago, Cleveland i Detroit stanęły w płomieniach, a ich ulice spłynęły krwią. Lyndon Johnson, nękany rosnącą w siłę opozycją przeciwko wojnie wietnamskiej, postanowił, że nie będzie rządzić tak bardzo podzielonym krajem i doprowadził do przed­ terminowych wyborów. Tej wiosny Richard Nixon, zawsze mający w skrzydłach odpowiedni polityczny wiatr, skrzyknął

zwolenników czując, że oto nadeszła jego szansa na objęcie prezydenckiego urzędu. Los Angeles stało się w czerwcu świadkiem morderstwa na Robercie Kennedym, które położyło kres nadziejom na poko­ jowo nastawionego prezydenta i, być może, ustanowienia w Białym Domu nowego, współczesnego Camelotu. Podczas gdy Ameryka przerażona przyglądała się, mordercy strzelali, na oczach telewidzów, do jej przywódców. Długo tlące się w narodzie nastroje wyobcowania i rozpaczy, tak perfekcyjnie odzwierciedlone w piosenkach Simona i Garfun­ kela, wybuchły teraz płomieniem na ulicach amerykańskich miast, które stały się nagle bitewnymi polami. Rozgłośnie radiowe w całym kraju grały największy przebój tych dni, „Mrs. Robinson”. Piosenka Paula zaprezentowała - jak w migawkowym kadrze - obraz swego czasu, najczarniejszych chwil w dziejach narodu. W dziwnie pasujących do siebie faktach i wyobrażeniach, „Mrs. Robinson” daje obraz kraju bez prawdziwego przywódcy, bez bohatera, kraju, który utracił swą niewinność: Dokąd odszedłeś, Joe DiMaggio? Naród zwraca ku tobie tęskny wzrok....

Chociaż cały naród nucił te słowa, nie każdy wiedział, kim był Joe DiMaggio. Eks-napastnik Yankeesów nie był za­ chwycony użyciem przez Simona jego nazwiska, mowa była nawet o procesie sądowym. Nie rozumiał, dlaczego piosenka mówi o nim, że „odszedł”, skoro przecież żył i świetnie się miewał, ciesząc się lukratywną posadą człowieka reklamujące­ go kawę. Nieporozumienie zostało wyjaśnione, gdy zdał sobie sprawę, że jego nazwisko zostało użyte w formie metafory. (Po latach Simon spotkał się z innym bohaterem Yankeesów Mickeyem Mantle’em. Emerytowany napastnik wziął go na stronę i spytał całkiem serio, czemu do piosenki wybrał Joego DiMaggio. Simon, głęboko zaprzątnięty swoimi sprawami, nie był na takie pytanie przygotowany. Odpowiedział - Nie bierz tego do siebie. Pasowała mi liczba sylab).

Simon i Garfunkel w jakiś sposób wyłączeni zostali z gwał­ townych wydarzeń wiosny i lata 1968 roku. Siedem lat później Simon przyznał: W nic się wtedy nie angażowałem. Byłem zajęty sobą. To był dla mnie zwariowany czas, byłem na nieustannym odlocie, zniechęcony, samotny. Mieszkałem na East Side, nad rzeką. Jeżeli tam nawet coś się działo - nie interesowały mnie problemy młodych ludzi.

Ten sam Paul, który opowiadał, jak to wstrząśnięty był wieściami o walce o prawa człowieka w Ameryce, kiedy mieszkał w Paryżu przed pięcioma laty, teraz świadomie odgradzał się od świata murem sławy. Jego, a także Arta, pożerała wykańczająca praca nad utrzymaniem i rozwojem kariery, nowe terminy nie kończących się tras koncertowych. Paul wspominał trasy jako dość szczególne doświadczenie: Zawsze czułem się na trasie dziwacznie. To było jak jakaś hipnoza. Byłem oszołomiony, robiłem wszystko mechanicznie.

Zdawało się, że ta droga nie ma końca, lecz ich popularność była u szczytu, a plany występów sięgały daleko w przyszłość. Byli znudzeni rutyną tych podróży i przymusowym byciem razem. Coraz częściej, gdy ucichały ogłuszające brawa po zakończeniu kolejnego koncertu, wracali do swych pokoi hotelowych i jak dawniej palili skręty - ale już osobno. Paul w takich chwilach zmuszał się do pracy nad piosenkami na nowy album. W październiku, po powrocie z kolejnego tournee, wystąpili na wyprzedanym do ostatniego miejsca koncercie na stadionie w rodzinnym Forest Hills. Zaledwie przed dwoma laty przyjeż­ dżali tu poobijanym volskwagenem, a dziś, w ten chłodny, jesienny wieczór wysiadali z limuzyny z szoferem. Koncert potwierdził klasę duetu. Na kilka godzin przed jego rozpoczęciem, rozradowany manager liczył pieniądze, jeden bilet, zwykle w cenie sześciu dolarów, kosztował dwanaście. W tym czasie Art badał

stadion, dając rękami znaki Paulowi i ekipie ustawiającej sprzęt nagłaśniający. Wreszcie, zadowoleni, opuścili stadion i zniknęli w wozie bogato zaopatrzonym w jedzenie i napoje. Gromady starych znajomych, sąsiadów i przyjaciół przelewały się przez ciągle otwarte drzwi: brat Arta, ojciec Paula, jacyś ludzie, mówiący na nich „Paulie” i ,,Artie”. Wreszcie nadszedł czas rozpoczęcia występu, przebrali się więc szybko w czyste bawełniane koszulki i dżinsy, w których zwykle występowali. Po chwili pojawili się w oświetlającym estradę blasku reflektorów. Spoczęły na nich oczy tysięcy młodych, białych wychowan­ ków klasy średniej, huknęły oklaski. Paul brzdąknął na gitarze i natychmiast zaczęli śpiewać. Radość widowni rosła w miarę słuchania znajomych melodii - wszyscy śpiewali razem w wiel­ kim unisono. Paul i Art po zakończonym koncercie opuścili estradę i wrócili do oczekującego wozu - garderoby. Otoczył ich tłum, w którym się chętnie pogrążyli, zasypywani pochwałami. To była czarodziejska noc. Rok 1968 był dla Simona i Garfunkela najbardziej owocny. Piosenka „Mrs. Robinson” zdobyła kolejną nagrodę Złotej Płyty. Albumy Bookends i Graduate, podobnie jak towarzyszą­ ce im single, znajdowały się na szczytach list najlepiej sprzeda­ wanych płyt roku. Nakład Bookends zbliżał się szybko do miliona egzemplarzy. Kampania promocyjna i serie koncertów nie pozostawiały wiele czasu na pracę nad nowym materiałem. Paul myślał o długiej piosence dedykowanej bokserom. Gdy rok 1968 zbliżał się ku końcowi, Simon i Garfunkel, ludzie dwudziestosiedmioletni, dominowali na muzycznym rynku. Obwołani zostali amerykańskimi supergwiazdami, ich nazwiska stały się częścią potocznego języka. Pod karykaturą przedstawiającą prezydenta de Gaulle’a i radzieckiego premie­ ra Kosygina znalazł się podpis: „Simon i Gafunkel to oni nie są”. Całe pokolenie oczekiwało od nich wyrażania swych najgłębszych odczuć, nadziei, marzeń i lęków. Jakby na przekór temu wszystkiemu, Paul i Art mieli coraz większe problemy z wzajemnym komunikowaniem się. Uprzej­ ma wymiana zdań i opinii, jaka cechowała ich dialog podczas

pracy przy wcześniejszych nagraniach, nabrała jaskrawszych barw. Jeden ze świadków wspomina, że choć nie prowadzili jeszcze teraz otwartej walki, toczyła się między nimi próba sił, szczególnie kiedy jeden zarzucał drugiemu marnowanie czasu. Te napięcia były spowodowane bezpośrednio przez to, że zaistniała możliwość odsunięcia Paula od pracy nad filmem Paragraf 22. Powieść Josepha Hellera zawierała w sobie wiele postaci tak zróżnicowanych i niecodziennych - okazało się, że zakładana na początku pełna obsada zbytnio obciążała budżet produkcji. W interesie całości przedsięwzięcia należało usunąć ze scenariusza kilka ról, między innymi Dunbara, którego miał grać Paul. Art chciał dobrowolnie zrezygnować ze swojej roli, gdyby Paul miał nie zagrać w filmie. Okazało się jednak, że nie myślał o tym poważnie. Mimo że mogło to ranić uczucia przyjaciela, Art kontynuował pracę. Skomplikowana praca aktora filmowego stanowiła dla niego swoiste wyzwanie. Co ważniejsze, mimo nawału pracy, Art czuł niewyczerpane zapasy energii, poza tym niepraw­ dopodobny sukces duetu nie zadowalał go w pełni. Film mógł pozwolić mu uwierzyć w siebie i poczuć się wreszcie pełnym artystą.

Rozdział 7 Art, gdy już zdecydował się poświęcić część swej energii filmowi, przestał przejmować się odczuciami Paula. Było jasne, że zasmakował w odmianie, która dała mu szansę na samodzielny sukces. Kilka lat później zapytany, jak Paul czuł się po odsunięciu go od filmu, Art odpowiedział, że Paul musiał czuć się jak pozbawione zmysłu smaku dziecko w cukierni. Ostatnie, burzliwe miesiące roku 1968 Art spędził na przygotowywaniu swej roli. Zdjęcia, zaplanowane na początek stycznia 1969, miały potrwać trzy miesiące. Paul w końcu pogodził się z utratą roli w filmie. Obaj uzgodnili, że mają prawo do prywatnych planów. Paul, jak się zdawało, łatwo przystosował się do nowych okoliczności i aby zaspokoić oczekiwania Columbii, skoncent­ rował się na pisaniu piosenek. Było jasne, że Art nie zrezygnował ze współpracy z Paulem. Dawał wyraźnie do zrozumienia, że chwilowa „separacja” może być powodem pewnych problemów, zdawał się jednak przy tym sugerować, że jego praca w filmie nie pozostanie bez korzyści dla zespołu. Mówił: Czułem, że jeśli Simon i Garfunkel kiedykolwiek zwiążą się z filmem, to właśnie teraz mają wyjątkową możliwość nauczenia się czegoś.

Art był oczarowany Nicholsem i rosnącym znaczeniem, jakiego nabierał film w społeczeństwie amerykańskim. On sam

stał w szeregu najbardziej utalentowanych twórców i zamierzał doskonalić swe umiejętności pod okiem Mistrza. Nichols, uskrzydlony ogromnym sukcesem Absolwenta, zyskał reputację twórcy kasowych obrazów, dzięki czemu był w Hollywood reżyserem o doskonałych notowaniach. Ciągle jednak czuł presję ze strony sceptyków, oczekujących na jego pierwsze potknięcie. Paragraf 22, trzeci film, jaki realizował, mógł stanowić dowód zarówno na bogactwo jego talentu, jak i na dopisujące szczęście. Ludzie z branży filmowej donosili, że Nichols zażądał, i dostał, przywilej ostatecznego zmontowania filmu. Nieco nerwowi szefowie studia zawsze byli niechętni oddawaniu takiego instrumentu kontroli, lecz Nichols chciał być kimś na miarę kilku zaledwie reżyserów od czasów Orsona Wellesa, którzy mieli pełną władzę nad swymi dziełami. Paramount, wbrew swym zwyczajom, ustąpił, co nie zaszkodziło wcale reputacji Nicholsa. Jak na ironię, wspaniały Orson Welles, który swego czasu zakupił powieść Hellera na użytek adaptacji filmowej, ale nie mógł jej zrealizować z powodów finansowych, został przez Nicholsa obsadzony w roli generała Dreedle. Adaptacja czarnej komedii wojennej Hellera była dla reżyse­ ra nie lada wyzwaniem. Yossarian, szalony bohater powieści, był człowiekiem przekonanym , że cały świat zmówił się, by go zabić. Nichols chciał przekazać tę historię za pomocą niekon­ wencjonalnych, żywych, luźno powiązanych scen. Koncepcja ta zrodziła się, gdy Nichols przetransportował składającą się z trzystu czterdziestu osób ekipę do hotelu Playa de Cortes koło miejscowości Guymas w Meksyku. Po kilku zaledwie tygodniach kręcenia okazało się, że koszty są wyższe niż planowane, mimo to wszyscy bawili się świetnie. Ekipę stanowili najróżniejsi ludzie: Alan Arkin, Tony Per­ kins, Martin Balsam, Orson Welles, Norman Fell, Bob Newhart, Charles Grodin, Jon Yoigt, Martin Sheen, Richard Benjamin, Paula Prentiss. Buck Henry, wciąż zmieniający scenariusz, dopasowując go do pojawiających się jak z rękawa pomysłów Nicholsa, tak ich opisuje:

Cała ta paczka składała się co do jednego z mądrali, takich, co to wiedzą najlepiej.

Ale zaraz potem dodaje: Oczywiście, wszyscy oni są dziwakami i psychopatami, ale na pewno nie są głupkami. No, może jeden.

Dla rozrywki, w przerwach między sesjami zdjęciowymi, członkowie zespołu grali w słowne gry, takie jak „anagramy” czy „słówka”. Bez wytchnienia oddawali się tenisowi, niewielu jednak traktowało go równie serio jak Art, analizujący grę jak zadanie matematyczne. Praca nad filmem szła op*rnie. Art trzymał się raczej z daleka od rozbawionego tłumu. Z natury nieśmiały, nie był pewny swej pozycji wśród tych ludzi: Miałem piekielne kompleksy na punkcie aktorstwa. Jeżeli ktoś pytał mnie - A co ty tu właściwie robisz? - nie umiałem odpowiedzieć.

Czuł się jak na marginesie w porównaniu z tymi wszystkimi ekstrawertykami, których Nichols zebrał wokół siebie. Więk­ szość ekipy spędzała gros wolnego czasu na wzajemnym zabawianiu się opowiadaniem kawałów, grą na ukulele i kazoo. Art nigdy dla nich nie śpiewał, nikt zresztą go o to nie prosił. Żartowali za to, że jest „prawie najbogatszym człowie­ kiem” w towarzystwie. Niektórzy posuwali się nawet do przypuszczeń, że ma więcej pieniędzy niż sam Mike Nichols. Wszyscy wiedzieli, że Nicholsowi zapewniono królewskie honorarium wysokości pół miliona dolarów, plus dziesięć procent zysku z rozpowszechniania filmu. Art miał dostać zaledwie siedemdziesiąt pięć tysięcy - sumę, którą mógł z łatwością zarobić, dając z Paulem kilka sporych koncertów. Realizacja filmu przeciągała się. Nichols uwielbiał w swej pracy improwizację, często od dyskusji przechodził gładko do kosztownych eksperymentów, znacznie różniących się od zaplanowanych scen. Aktorzy mieli więc dość czasu na zabawy

podczas gdy reżyser, technicy i scenografowie urządzali nowy plan zdjęciowy. Tego typu sceny były rzeczą powszechną. W jednej z nich reżyser zażądał prawdziwego bombowca, by rozbić go o ziemię w scenie katastrofy, mającej rozgrywać się w tle ujęcia, przedstawiającego jakąś rozmowę. Tego typu wieści przeciekały z Meksyku, film stał się dla prasy złotą żyłą. Nieprawdopodobne plotki z planu były najważniejszymi, jakie dostawali czytelnicy. Ten prasowy szum miał niemałe znaczenie dla artystycznego portretu Arta Garfunkela, młodego, dobrze zapowiadającego się aktora filmowego, zresztą wbrew jego woli. Kiedy Paragraf 22 wszedł na ekrany, Art wciąż był dobrze zapowiadającym się aktorem, będąc jednocześnie jednym z najpopularniejszych muzyków w historii muzyki rozrywkowej. To wszystko było jego udziałem, tak się przynajmniej wydawało. W końcu znalazł własną drogę, którą mógł wyjść z cienia Paula. Po latach spędzonych u boku bardziej twórczego przyjaciela miał coś, co mógł robić sam, na własne konto. Tymczasem zazdrość Paula pogłębiała się, on sam zaś wpadał w coraz gorszy nastrój. Zawsze, o ile to od niego zależało, robił więcej, niż można było od niego oczekiwać, by utrzymać poziom, na którym do tej pory znajdował się duet i to, co się z nim wiązało. Wciąż dźwigał ciężar utrzymywania zespołu na szczycie za pomocą swych tchnących magią piose­ nek. Chciał, by Art poświęcał więcej uwagi tym sprawom. Był zły na niego, że zdecydował się na własne plany. W marcu Art wyjechał z Meksyku do Los Angeles, gdzie spotkał się z Paulem w celu dokonania prób do występu na uroczystości rozdania nagród Grammy. Jak chciał zwyczaj, organizatorzy zapowiadali zwycięzców, a ci mieli wystąpić na transmitowanym przez telewizję minikoncercie. Prowadzący uroczystość Gary Owens, prezenter z Los Angeles, który stal się ważną postacią w show-businessie dzięki komediowemu serialowi „Laugh-In”, nie mówił wiele ponad to, co publicz­ ność i tak wiedziała. Współzawodnicząca z „Wichita Line­ man” Glena Campbella, „Hey Jude” Beatlesów, „Harper

Valley P.T.A.” Jeannie C. Riley i „Honey” Bobbiego Golds­ boro, „Mrs. Robinson”, piosenka Simona i Garfunkela zo­ stała obwołana najlepszą piosenką roku. Zdobyła także na­ grodę Grammy dla najlepszego zespołu roku. Wiedząc z góry, jakimi nagrodami ma być obsypana „Mrs. Robinson”, Art i Paul nakręcili niemy, slapstickowy film, w którym jako aktorzy grali w baseball z Joem DiMaggio, nie protestującym już przeciwko użyciu w piosence jego nazwiska. Krótki, surrealistyczny film pokazano jako swoiste uzupeł­ nienie „Mrs. Robinson”, prezentowanej podczas uroczystości. Paul otrzymał poza tym indywidualną nagrodę za najlepszą ścieżkę dźwiękową. Obaj z dumą spoglądali na gwiazdy, z którymi przyszło im współzawodniczyć. Spełniło się ich chłopięce marzenie. Art powrócił do Meksyku na zdjęcia do Paragrafu 22, a Paul - do Nowego Jorku, by pisać piosenki na kolejną dużą płytę. Zakończył epickie zmagania nad piosenką „The Boxer”, mającą trwać ponad pięć minut. Jej kombinowana melodia przypominała Paulowi własne stany ducha, związane ze staraniami przykucia uwagi Arta do tego, co robił, i starym uczuciem zazdrości. Rzadko się wówczas widywali, a główny problem dotyczący ich współpracy leżał w zaangażowaniu się Arta w pracę nad filmem. Czas na muzykę musieli dosłownie wykradać. Kiedy tylko Art miał kilka wolnych dni, spotykał się z Paulem. Nagrywali ,,Boxera” w Nashville, Nowym Jorku i Los An­ geles, zresztą wszędzie, gdzie tylko mogli liczyć na wolne studio. Paul zadowolony z rezultatów, jakie w trakcie tej pracy osiągnął, chciał wydać piosenkę jak najprędzej. W kwietniu jednak poświęcił się swej drugiej miłości: dostąpił zaszczytu zainaugurowania nowego sezonu baseballowego na stadionie Yankeesów w Nowym Jorku. Jego szczęście spotęgowało coś jeszcze innego - poznał właśnie pewną piękność z Południa Peggy Harper, wtedy jeszcze żonę Morta Lewisa. Paul, bardzo zakochany, używał wszelkich dostępnych argumentów, by ją zdobyć. Peggy, córka malarza pokojowego, wyrastała w cieniu gór Tennessee. Kiedyś pracowała jako stewardesa, nigdy nie była

bezpośrednio związana z przemysłem muzycznym. Przekona­ na w końcu nieustannymi prośbami Paula, rozstała się z Lewi­ sem i poprosiła o rozwód, by móc zostać żoną Simona. Po wielu latach Paul napisze piosenkę - „Train in the Distance” - opowiadającą o ich związku: „Tak się uparł, by ją zdobyć/Był stary, a ona młoda”. Jak później tłumaczył: To ja. Udawałem, że jestem doświadczony. Nie byłem.

Art również zmierzał w kierunku nawiązania poważnej znajomości. Tej wiosny, podczas dwutygodniowej przerwy w zdjęciach do Paragrafu 22, poleciał do Nowego Jorku, by uczestniczyć wspólnie z Paulem w nagraniach „Boxera”. Spotkał wtedy Lindę Grossman, byłą studentkę architektury. Jakiś czas temu Linda widziała słynny duet podczas występu na Uniwersytecie Waszyngtona w St. Louis, a teraz, kiedy zobaczyła Arta spacerującego Piątą Aleją w towarzystwie Morta Lewisa, zatrzymała taksówkę, którą jechała, wysiadła z niej i spytała - Ty jesteś Artie, prawda? Jej spontaniczność ujęła Arta, który z miejsca ją polubił. Wspominał później: Miałem... miałem wtedy coś w rodzaju dobrego rytmu. Już w chwilę potem poprosiłem ją, żeby za mnie wyszła.

Zabrał ją ze sobą do studia. Poruszyła go uwaga, z jaką mu się przyglądała: Byłem pod wrażeniem. Pochlebiało mi to. Podobają mi się ludzie, którzy mnie cenią, patrzą na mnie. Wiem wtedy, że się tym co robię interesują.

Linda, po porzuceniu studiów architektonicznych, pracowała jako projektantka form użytkowych w Bostonie. Zaczęła teraz krążyć między Bostonem a Nowym Jorkiem, żeby spotykać się z Artem. On jednak miał już nową pasję - film. Fascynacja Arta kinem spowodowała, że Paul czuł się opuszczony i zdradzony. Jak mówił o „Boxerze”:

To piosenka o mnie - wszyscy mnie biją, a ja wam mówię, odejdę, jeśli nie przestaniecie!

Oznaki niezadowolenia Paula wypływały przy każdej okazji, ale nikt - a szczególnie Art - nie zwracał na nie uwagi. „The Boxer” ukazał się na singlu w kwietniu. Była to jedyna piosenka Paula, jaka została wydana tego roku, była to jednak pierwszorzędna robota. Opowiada ona wzruszającą historię biednego chłopaka, który walczy o to, żeby wydobyć się c biedy własnymi pięściami. Ambitny, lecz bezbronny młody człowiek, nastawiony na nieustanne ciosy bezlitosnego świata, •est w końcu zmęczony; tylko obcy i dziwki dotrzymują mu towarzystwa. Jednak poprzez rany i blizny umie jeszcze wykrzesać z siebie tyle dumy, żeby nie dać się upodlić. „The Boxer”, piosenka dłuższa i bardziej złożona niż jakakolwiek dotychczas, zawiera w sobie całą rodzajową opowieść. W towarzyszącym melodii akompaniamencie sły­ chać ślady ostatnich muzycznych eksperymentów Simona: gitara akustyczna, gitara stalowa, harmonijka basowa, sekcja instrumentów smyczkowych. Znana dobrze jakość głosów Simona i Garfunkela jest jak zwykle nieskazitelna, mimo długiego rozstania. Paul przyznaje, że piosenka odzwierciedla jego własne odczucia, jakich doświadczał w tych niespokojnych dniach. Odrzucony przez Arta, musiał w dodatku stawić czoła kryty­ kom, zarzucającym regres w artystycznych postępach zespołu. W pierwszych latach kariery spotykali się z samymi po­ chwałami. Jednak, wraz z rosnącą popularnością, krytycy oceniali ich twórczość coraz bardziej drobiazgowo. Ganili brak wierności kulturze folk, namiastkowe, przesłodzone melodie, pretensjonalne teksty. Najczęściej skarżyli się na łagodne, nie niosące w sobie nic nowego aranżacje, spłycające co bardziej znaczące aspekty piosenek Simona. Tego rodzaju komentarze wkurzały Paula, szczególnie że się z nimi zgadzał. Martwiło go, że część artystycznej od­ powiedzialności zbyt często zrzucał na Arta i Roya Halee, i że zaowocowało to miałkim, słodkim brzmieniem, z jakim

zaczęto identyfikować wizerunek Simona i Garfunkela. Choć mieli miliony wielbicieli, Paul czuł, że go to ogranicza, zaczął odczuwać potrzebę nowych poszukiwań. Depresja męcząca Paula, związana też z narkotykami, pogłębiała się. Szukał pocieszenia w Biblii, będącej również inspiracją twórczą: Czytałem ją w tym czasie (pisania „Boxera”). Stąd też znalazły się w piosence pewne sformułowania.

Wkrótce po wydaniu singel ,,The Boxer” znalazł się na trzecim miejscu listy przebojów. Pierwotnie planowany trzymiesięczny czas realizacji Para­ grafu 22 podwoił się. Po zakończeniu zdjęć w Meksyku Nichols przewiózł cały swój „bankiet na kółkach” do Rzymu. We Włoszech, tak jak poprzednio, praca przeciągała się z powodu złej pogody i nieustających zmian scenariusza. W końcu, latem, ekipa wróciła do Los Angeles, aby kontynuować pracę w studiu. Paul, Peggy i Art wynajęli wspólnie dom przy Blue Jay Way w Los Angeles. Peggy czekała jeszcze na rozwód, ale stale była u boku Paula. Ponieważ Columbia naciskała w sprawie nowego albumu, wszyscy troje zdecydowali, że mieszkanie razem pomoże pogodzić próby duetu z pozamuzycznymi zajęciami Arta. Aby ułatwić to zadanie, Paul przeniósł całą swoją kolekcję gitar, wzmacniaczy i magnetofonów do jednego z pokoi wielkiego domu, gdzie już stał fortepian. Art znalazł trochę czasu między sesjami zdjęciowymi, niebawem też stwierdził, że w sposobie pracy Paula zaszły pewne zmiany. Wprawdzie nadal zostawiał swemu partnerowi prawo veta w sprawie nagrywanego materiału, została zachwiana krucha równowaga, pozwalająca im dotychczas pracować bez zgrzytów. Większość pomysłów aranżacyjnych pochodziła tym razem od Paula, jego brata Eddiego i Roya Halee. Paul czuł, że w pracy nad płytą dokonany został znaczny postęp, jasne było,

że większość ważnych dla jej oblicza decyzji podejmował samodzielnie. Chwilami Art i Paul pracowali jak dawniej, na przykład przy piosence ,,Cecilia”. Choć piosenka odbiegała od dotychczasowego stylu Simona i Garfunkela, jej pulsujący rytm bardzo się Artowi podobał. Śpiewając ją, przypominali sobie dawne lata, zanim stali się sławni. Jej pomysł i aranżacja powstały też tak jak dawniej - podczas nieustannych prób i eksperymentów przy użyciu bardzo prostych środków technicznych, z jednym tylko celem - radością tworzenia. Paul, w dość niecodzienny jak na niego sposób, jako podkład zastosował nagrane na taśmie żywe rytmy. W tych dniach pracował nad nową formą dla swych piosenek i próbo­ wał je z nowymi muzykami. Wracał z tych prób coraz bardziej zafascynowany dziwnymi rytmami, jakie były ich owocem. Opanowała go na ich punkcie obsesja, chociaż żaden pomysł na tym tle jeszcze się nie pojawił. Nakładał na siebie nagrane ślady, czasem uzyskując nawet trzyminutowy materiał. Zaniósł te nagrania do studia, gdzie jak wspomina Art: Nagraliśmy dźwięk piętnastu pałek perkusyjnych spadających na podłogę, podobało nam się to.

W dalszym ciągu szukali niezwykłych brzmień, które mogłyby ich zadowolić. Paul przyniósł pewnego razu do studia ksylofon i chociaż nigdy na tym instrumencie nie grał, wybijał na nim rytm podkładu, podczas gdy Art miksował ścieżki. Roy Halee czuwał nad jakością brzmienia nagrań. Był to rzadki wówczas przykład zgodnej pracy tego twórczego triumwiratu. Paul zaczął nakładać na istniejące perkusyjne tło gitarę: Tak dosłownie wtedy powiedziałem - Łamiesz mi serce, klęczę przed tobą - no, nie były to jeszcze wersy piosenki, ale się do niej nadawały.

Nazwał to

Takim muśnięciem magii.

Tekst „Cecilii” przemyka się po ekstatycznym rytmie, ciekawe jest jednak, że pierwsze słowa, jakie pojawiły się w głowie Paula, wyrażają krzyk złamanego serca: „Wróć do domu”. Chociaż zatem piosenka ma wydźwięk raczej humorystyczny, jej au­ tor miał na myśli, być może, poważniejsze sprawy. Pobyt w Los Angeles wypełniony był bez reszty pracą nad albumem i filmem, musieli więc odmówić zaproszeniu na występ, którym zdawali się interesować, na trzydniowym festiwalu na ziemi pewnego farmera spod Nowego Jorku. Spotkanie w Woodstock i powiązane z nim targowisko sztuki miały zgromadzić największe sławy z muzycznego świata: Joan Baez, The Who, Crosby, Stills, Nash and Young, Richie Havens, Sha-Na-Na, Arlo Guthrie, Melanie, Ten Years After, John Sebastian, Jimi Hendrix, Santana, The Jefferson Airp­ lane, Joe co*cker, Country Joe McDonald, żeby wymienić tych najważniejszych. Simon i Garfunkel nie mogli wygospodaro­ wać czasu, żeby się wśród nich znaleźć. Jakby nie dość szalonego wiru pracy nad albumem i filmem, zaproszono ich jeszcze do prowadzenia własnego programu telewizyjnego. Dotychczas byli zawsze w telewizji gośćmi - tym razem rozmowy ze stacją NBC i „Godziną telefonu Bella”, programem sponsorowanym przez firmę AT&T, doprowadziły do postanowienia, aby uczynić ich gwiazdami małego ekranu. Zaczęła się ciężka praca nad programem, który zatytułowali „Piosenki dla Ameryki”. Miała to być kosztowna, zakrojona na dużą skalę produkcja, program miał reżyserować i prowa­ dzić Charles Grodin, z którym Art zaprzyjaźnił się na planie Paragrafu 22.

Simon i Garfunkel potraktowali nowe zadanie w podobny sposób, jak pracę nad nagraniami. Dla tych supergwiazd studio telewizyjne było czymś niewiele bardziej kosztownym niż ich własny, dobrze znany ogródek, zamierzali też wycisnąć z niego, ile się da. Tymczasem Paul zapoznawał Arta z piosenkami, nad który­ mi pracował tego lata. Jesienią czekała ich trasa koncertowa,

Paul widział w niej sposobność wypróbowania nowego ma­ teriału przed publicznością, zanim przystąpią do nagrań w studiu. Próby nie szły jednak dobrze. Ich świadkowie wspominają, że niektóre z piosenek były nadspodziewanie trudne w realiza­ cji. Każda ścieżka stanowiła nie lada problem, czasem do­ chodziło do ostrej wymiany słów. Kłótnie między Artem i Paulem stały się niebawem czymś codziennym. Wiele z tych utworów, bezpośrednio i pośrednio, sugerowa­ ło znużenie Paula pracą w duecie. Był to jego, nieco pokrętny, sposób dania Artowi do zrozumienia, że wszyscy wiedzą już o rozkładzie w zespole. Jedną z najpiękniejszych, najbardziej melancholijnych pio­ senek jest „The Only Living Boy in New York”, którą Paul napisał podczas pobytu Arta w Meksyku. W pierwszym wersie pada imię Tom - jest to wyraźna aluzja do pierwszego pseudonimu artystycznego Arta. Dalej w tekście Paul wspomi­ na film: „Wiem, że dobrze zagrasz swą rolę/Leć do Meksyku”. Samotność sprawiła, że Paul czuł się tak, jakby był jedynym żyjącym człowiekiem w całym Nowym Jorku, „nie mającym nic lepszego do roboty, jak tylko się uśmiechać”. Wiedział dobrze, że Art jest „gotów do lotu”, i życzył mu szczęścia, przypominając: „Niech twa szczerość lśni”. Jest to bardzo osobiste, przyjacielskie pożegnanie. Piosenka „Why Don’t You Write Me” niesie w sobie ten sam, rzec by można - elegijny - ton, jest w niej błaganie o jakiś znak, który mógłby nieco zatrzeć dzielący ich dystans: „Co u ciebie słychać?/Wyślij mi kartkę/Nie mogę się doczekać/Aż będę z tobą”. W innej piosence, „So Long, Frank Lloyd Wright”, Paul nawiązuje do młodzieńczej pasji Arta, jaką była architektura, Frank Lloyd Wright - to właśnie Art. „Nie mogę uwierzyć, że twa pieśń odeszła tak szybko/Ledwo zdążyłem się jej nauczyć”. Rozejście się ich dróg zdawało się rzeczą pewną. Paul zaklinał, by Art pamiętał o „nocach, prześpiewanych aż po świt”. Te pełne tęsknoty pieśni o rozstaniu poddają myśli o rezyg­ nacji i spokoju, w pełni przejawione w jednej z nich - „Bridge

Over Troubled Water”. W kompozycji tej, pierwotnie zatytu­ łowanej „The Hymn”, Paul przywołuje obrazy niezgody i kłopotów, tym razem jednak udaje mu się wznieść ponad osobiste odniesienia i stworzyć standard o wymowie uniwersal­ nej. Jego tematem jest uzdrawiająca siła bezinteresownej miłości; korzenie tego utworu tkwią w muzyce gospels, którą Paul pasjonował się od dziecka. Studiował ją wnikliwie przez te wszystkie lata, poruszony zwłaszcza klasyczną pieśnią „Oh, Mary, Don’t You Weep for Me”, śpiewaną przez wielebnego Claude Jetera z zespołem The Swan Silvertones. Nagranie Jetera zawierało wers, który pastor dodał od siebie: „Będę tobie mostem ponad głębią wody, jeśli zaufasz memu imieniu”. Te słowa uderzyły Paula, który sparafrazował je, kiedy gotów był napisać swą własną muzykę gospel. Simon zdawał sobie sprawę, że stworzył coś niezwykłego. Bywało dawniej, że miał w oczach łzy, kiedy udało mu się natrafić na odpowiedni wers czy fragment melodii. To samo uczucie ulgi i radości ogarnęło go, kiedy napisał słowa: „Niczym most nad wzburzoną wodą/Będę u twych stóp”. Słowa te nadeszły w kompletnej postaci, nawet zdziwił się, że stało się to tak łatwo. Mówił potem: Nie miałem pojęcia, że to nadchodzi. Chciałem po prostu wyrazić - składam tobie ten szczodry gest.

W odróżnieniu od reszty utworów na płycie, podczas pisania go nie myślał wyłącznie o Arcie. Miał też na myśli Peggy, swą przyszłą żonę. Dobrze pamiętał chwilę triumfu i ulgi, kiedy Peggy zgodziła się go poślubić. Piosenka miała zgłębić jego uczucie do niej, wyartykułować chęć poświęcenia wszystkiego, nawet siebie samego. W jeszcze jednym odruchu bezinteresowności postanowił, że piosenkę będzie śpiewać Art. Skomponowana przy pomocy gitary w G-dur, została dla Arta przetransponowana do wygodniejszej dla niego tonacji Es-dur. Paul czuł instynktów-

nie, że „Brigde Over Troubled Water” jest najlepszą piosenką, jaką kiedykolwiek napisał. Kiedy jednak pokazał ją przyjacielowi, był rozczarowany jego chłodną reakcją. Art tak wspomina tę chwilę: Faul zagrał mi „Bridge Over Troubled Water”, czuł, że to jego najlepsza rzecz. Zgadzałem się, że jest wspaniała, ale nie, że najlepsza.

Art zrazu nie chciał nawet jej śpiewać. Po wysłuchaniu jej w wykonaniu Paula stwierdził, że to właśnie Paul powinien śpiewać ją na płycie. Paul śpiewał falsetem, nietypowo, jak na niego, i to bardzo się Artowi spodobało. Zachęcał Paula, żeby nagrał piosenkę sam. Ten jednak sprzeciwił się: - Nie, to ty powinieneś ją wziąć. Ja ją napisałem, a ty zaśpiewasz. Art w końcu zgodził się. Paul był dotknięty próbą odrzucenia piosenki przez Arta. Choć rozczarowany, nie był jednak zaskoczony. Art nie wkładał zbyt wiele pracy w przygotowanie albumu, a nić porozumienia między nimi rwała się. Podjęcie pracy aktorskiej przeszkadzało mu angażować się w muzykę przez kilka miesięcy, a kiedy już znalazł dość czasu dla Paula, odnalazł człowieka, którego jedyną obsesją była wciąż muzyka. Paul nadal próbował wciągać Arta do pracy nad nowym materia­ łem, a kiedy ten wypowiadał wreszcie swoją opinię, puszczał ją mimo uszu. Coraz częściej przynosił na próby już gotowe piosenki. Ten utrzymujący się trend narastał od czasu, gdy Art postanowił zmienić swe zawodowe życie. Agresywne podejście Simona do podejmowania decyzji w sprawach muzycznych nie pozostawiało zbyt wiele pola dla nich obu. Muzyka, niegdyś kamień węgielny ich przyjaźni, stała się teraz czymś w rodzaju pola walki. Paul wspomina: Często praca razem po prostu nie dawała nam przyjemności. To bardzo ciężka praca, to, o czym mówię, nie było proste... wiem, powiedziałem, że jeżeli mam przechodzić te wszystkie problemy z nami samymi, nie będzie mi się chciało z nim nic robić.

Chłodna reakcja Arta na „Bridge” nie była pierwszą oznaką pogorszenia się stosunków w zespole, miała jednak największe znaczenie, ponieważ stanowiła dowód na rozziew w artystycz­ nych zapatrywaniach obu muzyków. Paul miał wrażenie, że Art nie docenił jego piosenki, co było widomą oznaką, jak bardzo się od siebie oddalili. Napięcie, narastające przez całe to lato, miało wkrótce doprowadzić do przełomu. Było jeszcze coś, co miało wpływ na ich wzajemne stosunki. Paul odstawił narkotyki. Środki, które zażywał przez całe lata, by dodać sobie kurażu i wspomagać twórczą wenę, stały się, zamiast pomocą, jedynie źródłem uzależnienia. Teraz Paul chciał to zmienić. Nie była to łatwa decyzja. Wewnętrzne konflikty sięgały bardzo głęboko. Zbyt długo był uzależniony, aby teraz móc bez nich pisać. Był to niezwykły akt woli - i efekt ultimatum lekarza - psychiatry, który nie chciał rozmawiać z Paulem, dopóki ten nie skończy z narkotykami. Zrobił to więc. Postanowił znosić ich głód, ale nie potrafił zrezygnować z blasku halucynacyjnej chwały. W noc poprzedzającą pierwszy seans z lekarzem zażył wszystkie narkotyki, jakie znalazł w domu. Miała to być ostatnia noc tego rodzaju, po jedenastu latach. Psychoanaliza i introspekcja miały uwolnić Paula i jego talent. Wielki wpływ miała na niego Peggy, która zastąpiła Arta w roli najbliższego powiernika. Dodawała mu odwagi do poszukiwania własnej drogi, jej wsparcie dawało mu siłę, by pójść nią samodzielnie. Rósł w nim gniew, kiedy uzmysławiał sobie swoją krzywdę. W ciągu całej kariery duetu wiele razy musiał dusić w sobie ambicję, w imię wspólnego dobra, jakie było udziałem jego i Arta. Jego drobiazgowo cyzelowane, własne piosenki zwróci­ ły uwagę Mike’a Nicholsa, co umożliwiło Artowi na wejście do filmu. Art dzielił też z nim wszystkie sukcesy niezależnie od tego, jaki miał udział w ich osiągnięciu. A teraz, na koniec, zaczął film przedkładać nad muzykę. Zdaniem Paula dokonał już wyboru. Paul wylewał swą złość na opiekującego się nim psycho­ analityka i na Peggy. W miarę jak zgłębiał to, co czuje, coraz

bardziej zdawał sobie sprawę, że jego potrzeba wspólnej pracy wynikała z lęku przed własną niepewnością. Pod powłoką agresji i pewności siebie Paul obawiał się stanąć samotnie w blasku reflektorów. „Obstawił” się więc partnerem, innymi muzykami, ekipami techników. Chociaż wiedział, że stanowi rdzeń zespołu, równo rozdzielał odpowiedzialność za sukces czy klęskę. Zabezpieczony umiejętnościami innych, nie mógł być sam obwiniany czy chwalony. Odejście Arta do filmu dało mu czas i sposobność oszacowa­ nia własnych możliwości. Stopniowo stawało się dla niego jasne, że dotychczasowa niechęć do podjęcia samodzielnej kariery była wynikiem depresji, dręczącej go od lat. Wejrzenie w siebie pozwoliło mu uwolnić się od Simona i Garfunkela. Niewiele osób spoza wąskiego grona przyjaciół wiedziało, co dzieje się między Paulem i Artem. Ciągle oczekiwano po nich nowej trasy koncertowej, w październiku zatem, gdy Art skończył wreszcie pracę nad Paragrafem 22, od dawna plano­ wane tournee rozpoczęło się. Różnice, które zaznaczały się podczas pracy w studiu, na trasie stały się wyraźniejsze. Paulowi zależało na bogatym, złożonym brzmieniu, zarówno na estradzie, jak i w studiu, widział w tej serii koncertów, którą opracowywał właściwie sam, sposobność do eksperymentowania. Wizerunek zespołu cechowała dotychczas prostota: dwaj ludzie z gitarą, samotni na pustej scenie. Paul, chcąc doszlifować w trakcie występów nowe piosenki, postanowił zaangażować do nich duży zespół towarzyszący, z którym razem z Artem pracowali w studiu nagraniowym. Sądził, że trasa da wszystkim, a w szczególności Artowi, szansę przywyknięcia do nowego brzmienia, zanim przystąpią do ostatecznych nagrań. Art protestował, ale, jak zwykle, do­ stosował się do decyzji Paula. Nie wszystkie piosenki były nieznane publiczności. Stary standard Everly Brothers „Bye, Bye Love” został nagrany na potrzeby albumu w czasie koncertu w Ames w stanie Iowa. Piosenka jest wyrazem uznania dla dawnych idoli, zaznacza także zarówno moment powstania, jak i źródło pochodzenia harmonii duetu, dzięki której tyle zyskał.

Między koncertami starali się skupić na nowych planach, związanych z własnym programem telewizyjnym. Przy napię­ tym terminarzu tournee i rosnącym napięciu między muzyka­ mi nie było to jednak sprawą prostą. Praca nad programem rozpoczęła się we wrześniu i trwała z przerwami do listopada 1969 roku, kiedy miał już wejść na antenę. Okazało się wtedy, że ma zbyt silny polityczny wydźwięk i sponsor nalegał, by te nastroje nieco stonować. AT&T oczekiwało ugrzecznionego, pięknie śpiewającego chłopięcego chóru. Gwiazdy programu postanowiły jednak pójść bardziej niekonwencjonalną drogą i przekazywać treści odbiegające od oczekiwań - antywojenne, uznawane nawet za antyspołeczne. Zarówno Art, jak i Paul przez cały poprze­ dzający tę chwilę rok zbyt zajęci sobą, zwrócili teraz całą uwagę na problemy interesujące ich publiczność. Poprzez telewizję widzieli możliwość przekazania swego własnego komentarza do dziejących się spraw, nie tylko samej muzyki. Chcieli pokazać Ameryce żywą impresję kultury pop, wizerunki tak popularnych postaci jak Mickey Mantle, Lone Ranger czy komik Lenny Bruce, obok ludzi z politycznego establishmentu, jak pacyfista Eugene McCarthy. Program miał przedstawiać nieżyjących polityków - Roberta Kennedy’ego i Martina Luthera Kinga. Chcieli przekazać relacje z festiwalu w Woods­ tock i krwawej wojny w Wietnamie. Im bardziej sponsor naciskał, tym bardziej Simon i Garfun­ kel upierali się przy swoim. Był nawet taki moment, że chcieli zrezygnować z całego przedsięwzięcia. Dyskusje nasilały się. AT&T zagroziło, że cofnie dotacje, jeżeli nie zostaną wprowadzone stosowne zmiany. Pieprzcie się!

- otrzymali odpowiedź, To nasz program, myśmy go zrobili. Pokazujemy w nim to, w co wierzymy. Nie wtrącajcie się.

Sponsor wycofał się, mimo że kosztowało go to już sześćset tysięcy dolarów. Zastąpiła go firma CBS. „Piosenki dla Ameryki” zostały w końcu wyemitowane w postaci, jaką nadali im Paul i Art. Jak zauważył pewien krytyk, Mimo całego sztafażu niespokojnych obrazów naszych czasów i odniesień do doświadczeń „cinema verite”, najważniejsze przesłanie nadal tkwi w piosenkach. Znalazły się wśród nich standardy, jak „The Sound of Silence”, oraz kilka rzeczy z nowego albumu, jak „So Long, Frank Lloyd Wright”, grany na tle montażu z portretów bohaterów duetu i postaci ze starych legend. Clou programu stanowił utwór „Bridge Over Troubled Water”. Pokazano w jego trakcie portret Johna Kennedy’ego z córeczką Karoliną, Martina Luthera Kinga, w końcu pogrzeb Roberta Ken­ nedy’ego. „Piosenki dla Ameryki” nadano tylko jeden raz. Wielu widzów jednak nie umiało zapomnieć „Bridge Over Troubled Water”. Raz jeszcze piosenka Paula we wzniosłym wykonaniu Arta Garfunkela stała się w ciągu kilku zaledwie godzin klasykiem. Męczące tournee zakończyły dwa całkowicie wyprzedane koncerty w nowojorskiej Carnegie Hall. To że sprzedano wszyskie bilety, dowodziło komercyjnej siły duetu - tego samego dnia odbywał się w mieście koncert The Rolling Stones, jednak bilety na występy Simona i Garfunkela sprzeda­ no w rekordowo krótkim czasie. Jak zwykle, sprawozdawca New York Timesa miał trudności z opisem duetu: Garfunkel: wysoki, szczupły... jego włosy okalające głowę jak aureolą. Simon... niski, ciemnowłosy... figlarny. Użycie w drugiej części programu „elektrycznego” zespołu towarzyszącego nie wzbudziło entuzjazmu krytyka. Zauważył, że pierwsza część, wykonana jedynie przy akompaniamencie

gitary akustycznej, była zdecydowanie lepsza. Napisał, że Simon i Garfunkel wspomożeni zespołem mogliby być jakąkolwiek, nieznaną grupą. Uważał, że składanka starych i nowych piosenek jest niezła, z wyjątkiem „Bridge Over Troubled Water”: Ckliwy, gęsty sentymentalizm, zaledwie reminiscencja pieśni wiary, które tak się podobały dawniej, w czasie nie najwyższego lotu imprez. Wydaje się niewiarygodne, że tego rodzaju anachronizm może być proponowany przez Simona i Garfunkela tak po prostu. Co zaskoczyło dziennikarza jeszcze bardziej, to entuzjastyczna, gorąca reakcja publiczności. Trasa pomogła dopasować do siebie wszystkie utwory, jakie miały znaleźć się na nowej płycie, były wreszcie gotowe do nagrania. Kiedy jednak muzycy weszli do studia, niesnaski między nimi nie ustawały. Mówi Paul: Kończyła się nam cierpliwość. Czuło się krążący wokół duch Mike’a Nicholsa, to mnie rozpraszało.

Starali się skupić na nagraniach. Podobnie jak w wypadku poprzednich albumów, odbywały się one w różnych miejscach i trwały długo. Piosenka „El Condor Pasa (If I Could)” pojawiła się wśród nich dzięki wcześniejszym doświadczeniom Paula, który jeszcze w Paryżu, spotkał peruwiański zespół ludowy Los Incas. Od tej pory chciał nagrać pewnego dnia piosenkę indiańską na swój sposób. Zaanektował jeden z utworów, osiemnastowieczną indiańską pieśń, i dopisał do niego własny tekst, stanowiący rodzaj przemyślenia na temat wyborów, ograniczeń i możliwości. Inny utwór, „Keep the Customer Satisfied”, sugeruje, że Paul jest

nieco zmęczony proponowaniem wyłącznie własnych piosenek, które uczyniły z zespołu fenomen na ogólnonarodową skalę. Simon dokonywał w czasie tych sesji nagraniowych eklek­ tycznego łączenia stylów, pragnął jednak osiągnąć coś więcej niż tylko stylistyczną różnorodność. Chciał pokazać proces rozpadu przyjaźni. Jego teksty są w charakterystyczny sposób przejrzyste, wspominając o rozstaniu, jak w „So Long, Frank Lloyd Wright”. Również typowe jest to, że żaden z partnerów nigdy 0 tym otwarcie nie mówił. Art wspomina, że nagrywanie tego utworu było jednym z najmilszych momentów: on sam, Paul 1 Roy postanowili umieścić w nagraniu muzyczny żart - gdy piosenka dobiega końca, a Art, już „na wyciszeniu”, śpiewa powtarzając: „Zegnaj, żegnaj”, można usłyszeć głos Paula, krzyczącego „Już się pożegnałeś, Artie!!!”. Jest to pierwszy, i jedyny, widomy znak rozstania. Jedna z kompozycji, została zatytułowana gorzko „Song for the Asking” („Piosenka na życzenie”), i tu znów tematem jest rozstanie. Paul zdobywa się tu na ostatni wysiłek i proponuje ugodę, wspólną przyszłość i kontynuowanie kariery, budowa­ nej z takim trudem. Wyraża także jego wolę ocalenia przyjaźni: „Będę bardziej niż szczęśliwy/Zmienić swe drogi - na życze­ nie”. Paul zdaje się tu oferować swój największy skarb, muzykę, jako dar pokoju, znak miłości i przyjaźni. Dar ten został jednak odrzucony. Nagrywanie najbardziej pamiętnej piosenki tego albumu było niezapomnianym przeżyciem. Paul wciąż miał za złe Artowi pierwszą na nią reakcję, chciał sobie to wynagrodzić perfekcyjnym nagraniem. Tak to wspomina: Było mi bardzo trudno przyjmować od kogokolwiek krytyczne uwagi. Zawsze myślałem, że niczyja aprobata nie jest moim piosenkom potrzebna, i że nie muszę namawiać Arta, żeby to czy tamto zaśpiewał. Chciałbym być zdolny do powiedzenia - jest tu taka piosenka, bierzmy się do roboty.

Mimo ciągłych kłótni Art, Paul i Halee zdołali jednak zdobyć się na znalezienie jakiejś wspólnej drogi i przekształcić

gniew w pozytywną energię. Ale to był już ostatni raz, kiedy pracowali razem tak jak w dniach chwały. Nikt nie miał wątpliwości, że geniusz „Bridge Over Troubled Water” tkwi w „czarnym” nastroju melodii tego utworu, i że najlepszego akompaniamentu dostarczy mu fortepian. Jimmy Haskell, aranżer, obecny właśnie w studiu i mający wcześniejsze doświadczenia z pracy z Paulem, opracował piosenkę w tonacji dogodnej dla głosu Arta. Stanowiło to proste zadanie, miało jednak przynieść Haskellowi nagrodę Grammy, co, zdaniem Paula było, propocjonalnie rzecz biorąc, niesprawiedliwe. Akompaniament fortepianowy został wykonany przez mu­ zyka sesyjnego, Larry’ego Knetchela, co zajęło cztery dni, o wiele dłużej, niż przewidywał Paul. Podniecony, krążył po reżyserce w oczekiwaniu na ukończenie pracy. Kiedy jednak Knetchel w końcu zagrał utwór w całości, Simon był wstrząś­ nięty jego surowym, a zarazem uroczystym brzmieniem. Kiedy Art i Roy usłyszeli tę partię, także byli poruszeni. Obaj czuli zarazem, że to nie wszystko. Art, który zaangażował się w końcu bez reszty w pracę w studiu, zaproponował dodanie do dwóch istniejących zwrotek trzeciej. Twórcza wymiana opinii, tak owocna dawniej, i teraz przyniosła owoce. Paul powrócił do swej starej roli współtwórcy. Zażądał: - zagraj podkład pod trzecią zwrotkę... napiszę ją. Tak jak w przypadku „Cecilii”, chciał pracować pod wpływem impul­ su, co było znacznym wyłomem w jego twórczych zwyczajach. Pierwszą myśl zwrócił ku Peggy. Właśnie znalazła na swej głowie pierwsze siwe włosy i była tym faktem mocno przy­ gnębiona. Paul napisał więc: „Żegluj srebrna dziewczyno/Rozbłysł twój czas”. Pocieszał ją, i innych słuchaczy, że co*kowiek się wydarzy, przyjaźń pokona zły czas. Kiedy zwrotka była już gotowa, Paul nie był z niej do końca zadowolony. Sądził, że wszyscy domyślą się, że została dopisa­ na w ostatniej chwili. Pozostałym obecnym w studiu tekst się jednak podobał. Dodatkowa zwrotka spełniła swe zadanie, jak tego oczekiwali Art i Roy, i Paul zgodził się w końcu z nimi, co było z jego strony wyrazem szacunku i zaufania, jakie wciąż jednak dominowały w ich wzajemnych stosunkach.

Zobaczyli przed sobą nową ścieżkę i podążyli nią. Art przypomniał sobie nagranie „Old Man River” Righteous Brothers, które kiedyś słyszał. Jego producent Phil Spector nadał prostemu raczej utworowi spektakularne, bogate zakoń­ czenie. Artowi bardzo się podobało, że piosenka zaczyna się wolno, by pod koniec przybrać postać wielkiego finale, wibrującego potężnym chórem. Roy, Art i Paul nagle zdali sobie sprawę, że ten pomysł wymaga znacznego rozszerzenia nakładów. Planowany z po­ czątku tercet wzbogacił się o perkusję i inne instrumenty, pozwalające uzyskać bogatsze, pełniejsze brzmienie. Paul musiał przystać na mniej gładki, bardziej surowy wyraz piosenki, uzmysłowił sobie jednak później, że pomysł Arta pomógł jej w zwielokrotnieniu osiągniętego sukcesu. Mówił: Myślę, że co najbardziej się ludziom podoba, to kończący ją temat.

Wszystkie podkłady instrumentalne zostały nagrane w Los Angeles, po czym ekipa wróciła do Nowego Jorku, by nagrać partie wokalne. Art spędził przy tym ładnych kilka dni, nagrywając je małymi kawałkami, w celu uzyskania pełnej kontroli nad całością. Praca nad utworem zajęła dwa tygodnie. Album miał zawierać dwanaście piosenek, Paul zaproponował więc nagranie jeszcze utworu „Cuba Si, Nixon No”. Zrobił już nawet do niego podkład instrumentalny, ale Art odmówił pracy nad nim. Sugerował, żeby zamiast niego nagrać chorał Bacha, Paul jednak argumentował, że to nie będzie pasowało do całości materiału. Długo kłócili się na ten temat i jak wspomina Paul, Stoczyliśmy prawdziwą walkę o to, co ma być na końcu płyty. W końcu stwierdziliśmy - pieprzyć to - zostawiamy jedenaście kawałków. Ale wesoło nie było.

Ani Art, ani Paul nie mieli siły na dalsze kłótnie. Album Bridge Over Troubled Water był gotów, praca nad nim wyczerpała ich do tego stopnia, że nie mogli zdobyć się na jakiekolwiek przejawy przyjaźni. W przeszłości nagranie dużej

płyty dodawało im sił. Dzieląc wysiłek tworzenia czuli przypływ energii - niby ładowanie twórczych akumulatorów. Posługiwali się sobie tylko znanym językiem, teraz zaś niemal ze sobą nie rozmawiali. Ciężko pracowali nad własnym programem telewi­ zyjnym, filmem, jesienną trasą koncertową, w końcu nad płytą. Byli tak zmęczeni, że nawet muzyka nie mogła przywrócić im sił. Nauczyli się ważnej lekcji, która rozdzieliła ich artystyczne drogi i kazała zapomnieć o dawnej przyjaźni. Stało się to możliwe, być może nawet konieczne. Mówiąc słowami Paula: Jeżeli tak to ma być, to niech już nie trwa dłużej.

Według Clive’a Davisa Paul i Art wezwali go do studia, żeby posłuchał gotowego materiału. Zebrał się tam również klan Simonów - brat Paula oraz rodzice, Belle i Lou. W swej autobiografii, Clive: w muzycznym biznesie, Davis przypisuje sobie część zasługi dla niewiarygodnego sukcesu, jaki stał się udziałem Bridge Over Troubled Water. Oświadcza mianowicie, że Paul i Art wybrali na pierwszy singel promujący album „Cecilię”, ponieważ sądzili, że słuchaczom spodoba się po umiarkowanym „Boxerze” coś bardziej rytmicznego, on jed­ nak nalegał, aby wydać jednocześnie singel z „Bridge Over Troubled Water” i album. Udział Davisa w takiej decyzji jest kwestią otwartą, ponieważ Art i Paul próbowali już ten utwór przed publicznością zarówno w telewizji, jak i na koncertach, nie było więc żadnych wątpliwości, że to właśnie on posłuży w pierwszej kolejności promocji albumu. Ludzie z ekipy nagrywającej płytę wiedzieli dobrze, że Simon i Garfunkel dotarli w swych stosunkach zawodowych i osobis­ tych do punktu przełomowego. Większość sądziła, że zdołają jakoś załagodzić dzielące ich konflikty. Nowe, przebojowe płyty mogły mieć na to zbawienny wpływ. Stało się inaczej. Wkrótce po ukończeniu albumu Art przyjął rolę w nowym filmie Mike'a Nicholsa Porozmawiajmy o kobie­ tach ( Carnal Knowledge). To był już ostatni cios, jaki otrzymał duet Simon i Garfunkel, chociaż żaden z nich jeszcze o tym nie wiedział.

Rozdział 8 W styczniu 1970 roku Paul i Art rozpaczliwie potrzebowali odpoczynku. Według pewnych szacunków realizacja albumu Bridge Over Troubled Water zajęła ponad osiemset nabrzmia­ łych napięciem godzin pracy. Wspólne tworzenie muzyki, zrazu łatwe, stało się procesem trudnym i dzielącym, a studio nagraniowe, niegdyś ulubiona zabawka i ucieczka - wię­ zieniem. Obaj wiedzieli, że nadszedł dla nich czas poważnych pro­ blemów, unikali jednak otwartej konfrontacji, mogącej prowa­ dzić do ostatecznego rozstania. Nie wypowiedziana jasno, lecz przejrzysta strategia Paula polegała na zachowaniu przed sobą czystego pola widzenia, wolnego od jakichkolwiek planów związanych z zespołem Simon i Garfunkel. Obaj potajemnie szukali swych własnych dróg na przyszłość. Z wyjątkiem jednej odrzuconej piosenki „Cuba Si, Nixon No” zapas piosenek u Paula właściwie nie istniał. Potrzebował czasu, by zebrać nowy materiał i zapomnieć o całej goryczy, przepełniającej jego stosunki z Artem. Art wyjechał do Szkocji, gdzie pozwolił sobie na upragnione wakacje na farmie towarzystwie Lindy Grossman. Simon i Garfunkel mieli jeszcze przed sobą tournee po Europie i Stanach, promujące wydany właśnie album, poza tym jeszcze tego samego roku Art miał rozpocząć zdjęcia do nowego filmu. Oswajał się z myślą, że jego przyszłość związana będzie z zawodem aktora:

Miałem poczucie faktu, że już nie ma dla mnie miejsca w tym zespole.

Związek z Lindą okazał się nieść w sobie wiele radości, miał też doprowadzić do małżeństwa. Paul i Peggy pobrali się właśnie w tych dniach. Plotki o napięciach między Paulem i Artem zataczały coraz szersze kręgi. Dziennikarze próbowali dowiedzieć się czegoś konkretnego. Obaj muzycy, jak się zdawało, mieli w głowie tylko myśli o małżeństwie, tak przynajmniej wynikało z udzie­ lanych wywiadów. Art komentował to w ten sposób, że obaj czują to co zmęczone sobą małżeństwo. Jedyną istotną różnicą było to, że Simon i Garfunkel pozbawieni byli wzmacniającego poczucia wspólnoty, które pozwala małżeństwom przeżyć gorsze chwile. W typowy dla siebie, analityczny sposób, Garfunkel zwykł mawiać, że Paul i Artie czują się bardziej różni niż tacy sami. Czuł potrzebę wyrażenia tego, co o tobie stanowi,

tak więc kariera aktora wzięła górę nad śpiewaniem. Paul ostrzegał go przed ustanawianiem priorytetów: Z psychologicznego punktu widzenia nie byłem zdolny do grania drugich skrzypiec w stosunku do jego nowych zainteresowań. Nie wiem, na ile serio brał pod pociągnąć, dla nas obu.

uwagę

konsekwencje,

jakie

to

może

za

sobą

Również Art stał się w wyrażaniu swych gustów bardziej agresywny, co pogłębiało konflikt. Wyraźnie czuł, że duet powinien iść w muzyce starym, utartym, może nieco patetycz­ nym szlakiem, uwydatniającym przy tym jego własną rolę wokalisty i aranżera, podczas gdy Paul dążył do eksperymen­ towania z nowymi brzmieniami. Niecierpliwy w swych po­ szukiwaniach, ani chciał, ani potrzebował dalszych dyskusji na temat własnej, bądź co bądź, twórczości. Co ważniejsze, pokonał już lęk przed samodzielnym działaniem.

Bridge Over Troubled Water został wydany w lutym 1970 roku. W marcu znalazł się na pierwszym miejscu listy najlepiej sprzedawanych płyt. Recenzje były pełne zachwytów. Ellen Sander tak napisała w Stereo Review.

Ostatni ich album Bridge Over Troubled Water stanowi modelowy przykład spoistości i profesjonalizmu. Wyrażała nie tylko własne zdanie pisząc: Układ głosów nie zmienił się z upływem lat; wciąż jest słodki, brzmiący harmonijnie jak niewinny, chłopięcy chór. Jego brzmienie kontrastuje ze zmiennym i kapryśnym, otaczają­ cym ich zewsząd rockiem. Z jakąż ulgą przekonujemy się, że w muzyce pop istnieją ludzie, na których można liczyć, którzy nigdy nie chcieli mierzyć się z Beatlesami czy zgnieść The Rolling Stones, nigdy nie wymuszali na słuchaczu posłuszeństwa. Od samego początku cechowało ich jedno - nie wylali z kąpielą swych chłopięcych głosów. Rezultatem tego jest poczucie dystansu i właściwej perspektywy, na jakie stać jedynie dojrzałych artystów. Wkrótce wszyscy wiedzieli, że zarówno album, jak i towa­ rzyszący mu singel, staną się przebojami na nieprawdopodob­ ną skalę. Jak już często bywało, piosenka Paula Simona zdołała wyrazić odpowiednią prawdę, w odpowiednim czasie, odpowiednim ludziom. Uniwersalny hymn wiary stał się ukojeniem dla zszarganych nerwów na całym świecie. Wszę­ dzie stosowano go jak łagodzący cierpienie balsam. Ujmował nawet ludzi nie kupujących zazwyczaj płyt z muzyką popular­ ną, zdobywając duetowi nowych zwolenników. Niektórzy przypuszczali, że będzie to dla Arta i Paula, którzy byli przecież Żydami, rodzaj hucpy - dać milionom ludzi na całym świecie nową pieśń gospel. Wiosną tego roku Paul pracował już nad nowymi piosenka­ mi, prowadząc jednocześnie wykłady z techniki pisania piose­ nek na Uniwersytecie Nowojorskim. Wśród jego słuchaczy

znalazła się piosenkarka i autorka, Melissa Manchester, która tak wspomina te zajęcia: To był pełny luz. Pierwszego dnia przyszedł i powiedział: ’To mój pierwszy raz, nie jestem pewien czy wiem, jak to się robi. Spróbujemy, może dotrwamy jakoś do końca’. Siedzieliśmy wkoło i graliśmy swoje piosenki, on też pokazywał nam to, nad czym pracuje. Podchodził do każdego, żeby omówić jego rzeczy, czasem kazał grać jakiś pasaż po dwadzieścia razy, potem rozmawialiśmy o tekstach.

Szczere zainteresowanie Paula postępami studentów spowo­ dowało, że cieszył się ich szacunkiem i zaufaniem. Melissa Manchester czuła, że stoi przed obliczem Mistrza. Uderzyło ją, jak głęboko piosenki Simona zakorzenione są w jego osobis­ tych przeżyciach, jak ciężko potrafi pracować, aby je stworzyć. Powiedziała: Na koniec wiedziałam, że nie sposób poznać go do końca, ale wiem, że nigdy nie spotkałam tak skromnego, uczciwego człowieka. Kiedy grał swoje piosenki, zdawał się nimi odgradzać od wszystkiego złego, co go w życiu spotkało.

Zaraźliwie radosna „Cecilia” została wydana na singlu w kwietniu i szybko dotarła do czwartego miejsca listy przebojów. Tego samego miesiąca duet wystąpił w wypełnionej po brzegi londyńskiej Royal Albert Hall, ważnym punkcie trasy Bridge Over Troubled Water. Tym razem nie towarzyszył im zespół. To byli starzy dobrzy Simon i Garfunkel - jeden ozdobiony anielską aureolą jasnych włosów, drugi, stojący o krok - ciemny, niski, z gitarą. Obaj wydobyci z mroku pustej estrady pojedynczym kręgiem światła reflektora. Kiedy nadszedł czas zaśpiewania „Bridge”, na estradę wszedł Larry Knetchel, Paul zaś usunął się w cień. Patrzył z boku, z ledwo ukrywaną zazdrością, jak Art śpiewa wzniosłe słowa, a burza owacji jest przeznaczona tylko dla niego. Paul wyrzucał sobie głupotę, która kazała mu oddać ten utwór komuś, kto nie potrafił nawet okazać wdzięczności. Każdego wieczora piosenka dzieliła ich coraz bardziej.

Łatwiej było już w ogóle ze sobą nie rozmawiać. Mówi Art: Może powinniśmy mieć kogoś trzeciego, kto by nas pogodził. Stanowimy doskonały przykład ludzi, którzy nie potrafią ze sobą rozmawiać na drażliwe tematy. To sprawiło, że coś, co nas dręczyło, nie mogło nigdy wyjść na wierzch. Paul i ja dzielimy ten wyjątkowy rodzaj przyjaźni, która pewnych słów po prostu nie zna.

Pozbawiona twórczych podstaw przyjaźń wygasała. Wiosną 1970 roku żaden z nich nie był jednak jeszcze gotów zerwać ostatnich więzów. Paul wciąż udzielał wywiadów, w których dopuszczał możliwość dalszych nagrań i występów w duecie, choć treść tych wypowiedzi miała jeszcze inny sens: Czy wrócimy za rok na trasę - nie wiem. To jest możliwe... wiem już, jak to wygląda, chciałbym od tego trochę odpocząć. Dopóki nagrywamy, możemy sobie powiedzieć - robimy następną płytę. Albo - jestem teraz zajęty, nie robimy płyty. Ale myślę, że pewnie coś jeszcze nagramy. Zawsze do tego tęskniliśmy, więc pewnie za jakieś pół roku czy rok weźmiemy się do pracy. Dużo zależy od piosenek. Dostajesz impuls, żeby nagrać piosenkę, kiedy już ją masz, a ja w tej chwili nie mam nic.

Paul odczuwał także rosnącą zazdrość z powodu filmowych zainteresowań Arta: Każdy, oprócz mnie, traktuje go jak gwiazdę. Coś ci powiem, sława i powodzenie nie są dla uczuć najlepszym miejscem. Z ledwością po­ wstrzymywał gniew mówiąc: Musieliśmy pracować według grafiku jego zajęć w filmie. Pozbawiało mnie to wolności, którą dał mi sukces....

Przez całą wiosnę trzymali się od siebie z daleka. Tak było łatwiej. Obaj mieli swoje miłości, swoich własnych przyjaciół. Kontynuowanie trasy Bridge Over Troubled Water latem było jedynym, co ich łączyło. Poza występami nie widywali się. W czerwcu 1970 odbyła się premiera Paragrafu 22. Vincent Canby z New York Timesa był poruszony sposobem trans­ pozycji powieści przez Nicholsa. Nazwał ją „triumfalną”

i chwalił jako najlepszy amerykański film, jaki widział w tym roku. Canby znajdował się jednak w mniejszości. Inni krytycy w całym kraju krytykowali obraz za zbytnie odejście od oryginału Hellera, niemal jednogłośnie skarżąc się przy tym, że jest zbyt słaby, biorąc pod uwagę koszt produkcji. Alan Arkin, odtwórca roli Yossariana, uważany był za chlubny wyjątek, całą pozostałą obsadę spotkał zimny prysznic. Canby wspo­ mniał Arta wśród nazwisk Martina Balsama, Orsona Wellesa i Jona Yoighta pisząc: Każdy z nich z osobna jest cudowny. Jeden z niewielu dziennikarzy, recenzent pisma Variety, wspo­ mina występ Arta. Pisze, że jego charakteryzacja mogłaby kogoś uderzyć jako ujmująco zniewieściała. Najczęściej jednak debiut filmowy Garfunkela został nie­ zauważony. Paragraf 22 spotkał podobny los. Pomimo szeroko za­ krojonej kampanii reklamowej, poniósł on kasową klęskę. Nie zdawało się to jednak mieć większego znaczenia. W czasie gdy z niewielkim powodzeniem szedł na ekranach kin, Art wraz z Nicholsem zajęci byli drugim kręconym wspólnie filmem - Porozmawiajmy o kobietach. Art nie ukrywał dumy z możliwości umocnienia swej kariery aktora przez zagranie jednej z głównych ról w kolejnym filmie Nicholsa. Nadszedł oto czas, gdy włożony wysiłek zaczynał przynosić owoce. Paul wściekał się, widząc taką postawę Arta: Czułem

się

tak,

jakby

Artie

mnie

pieprzył

-

nie

dlatego,

że

grał

w filmie, ale dlatego, że jakaś jego część widziała tam sposobność, żeby mnie wypieprzyć. Tak, jakby mówił: Hej, zawsze czułem się jak nikt. Teraz to ty będziesz nikim.

Art nie zachęcał Paula do odwiedzin na planie. Nie chciał dzielić się z kimkolwiek choćby cząstką swej chwały czy

nowymi, wspaniałymi przyjaciółmi, takimi jak Jack Nicholson i Ann-Margret. Dawna niepewność Paula wobec blond-urody Arta wzrosła, kiedy ten zaczął zachowywać się jak gwiazda filmowa. Paul czuł się zdradzony. Odkąd się znali, grał wobec Columbii rolę jedynie współautora i współaranżera piosenek, które nagrywali. Uważał, że ten gest utrzyma złudzenie pełnego partnerstwa, teraz jednak czuł, że musi zwalić wszyst­ ko na Arta. Postanowił powiedzieć wszystko. 18 czerwca grali dwa koncerty na kortach tenisowych Queens w Forest Hills w Nowym Jorku, w swojej dzielnicy. Pierwszy został wyprzedany tak szybko, że organizatorzy w panice organizowali drugi, nie mając zresztą żadnych problemów z zapełnieniem widowni. Chociaż ani Paul, ani Art oficjalnie tego nie zauważyli, te dwa koncerty były czymś więcej niż powrotem do domu. Ich błyskotliwa kariera zato­ czyła w tym momencie pełne koło. Osiągnęli status gwiazd świecących jaśniej, niż kiedykolwiek mogli oczekiwać. W ten gorący, czerwcowy wieczór powrócili do domu, do punktu wyjścia, szukając dla siebie nowych dróg. Szukali też sposobu, w jaki mają się pożegnać. Wkroczyli na estradę wśród burzy oklasków. Art miał przeziębione gardło, nikt tego jednak nie zauważył. Jak zawsze, pewnie stojący na nogach - rozluźnieni, biali przed­ stawiciele średniej klasy, podeszli do mikrofonów, nastawiając uszu na każdą sylabę. Dla ich fanów każdy dźwięk miał swoje znaczenie. Art zaczął „Boxerem”, i na całych kortach wszyst­ kie usta poruszały się w cichym unisono, opowiadając historię biednego chłopaka, którego duma sprzeciwiała się przemocy. Zaśpiewali tak całą litanię przebojów, znaczących ich wspólną przeszłość, od najwcześniejszych - „The Sound of Silence”, „Teen Angel”, „Bye, Bye Love”, „I Am a Rock” - do ostatnich - „Mrs. Robinson” i „Cecilii”. I tym razem rozwinęli pełne spektrum swych talentów. Muzycy, ubrani w baseballowe czapki, bawełniane koszulki i dżinsy, mogli wyobrażać sobie, że nadal siedzą w piwnicy kilka zaledwie bloków stąd, wiele lat temu... Publiczność,

rozgrzana znajomymi melodiami i glosami, szalała. Zanim jednak wieczór dobiegł końca, nad kortami zawisła cisza, nawet wiatr ucichł. Swym czystym tenorem Art zaintonował „Bridge Over Troubled Water”. Widownia eksplodowała wrzaskami radości. Jeszcze raz Simon i Garfunkel stworzyli nastrój niepowtarzalnego wdzięku i pozostawili swych fanów w stanie wrzenia. Paul i Art szli pośród cieni kulis, po czym rozstali się bez słowa. Wspomnienia Paula, związane z tym rozstaniem, miały nieco melodramatyczny charakter: Daliśmy ostatni koncert w Forest Hills, podaliśmy sobie ręce, po czym nie rozmawialiśmy ze sobą przez następnych kilka lat.

Tak naprawdę, to rozmawiali, ale nie poruszali żadnych drażliwych, istotnych tematów. Pierwszy samodzielny występ Paula miał miejsce w sierpniu na stadionie Shea w Nowym Jorku, podczas imprezy mającej upamiętniać dwudziestą piątą rocznicę zrzucenia na Hiroszimę bomby atomowej. Dochód miał być przeznaczony na popiera­ nie pacyfistycznie nastawionych kandydatów w nadchodzą­ cych wyborach prezydenckich. Wystąpili między innymi Janis Joplin, Creedence Clearwater Revival, The Rascals, Johnny Winter i John Sebastian. Niepewny jak nigdy dotąd, Paul przygnębiony był jeszcze tym, że jak czuł, koncert nie został przez organizatorów przygotowany jak należy. Miał tu jednak wystąpić, co było dobrą sposobnością do zbadania gruntu. Grając w doboro­ wym towarzystwie miał ułatwione zadanie. Przeczucia co do złej organizacji nie zawiodły go. Na widowni zasiadło zaledwie dwadzieścia tysięcy ludzi, zapeł­ niając jedną trzecią trybun. Paul dzielnie odegrał kilka piose­ nek z repertuaru duetu, był jednak coraz bardziej zbity z tropu widokiem grup widzów wałęsających się po trybunach, pod­ czas gdy grał „Scarborough Fair”. Był rozczarowany, żałował tego występu. Doświadczenie to daleko odbiegało od tego, co spotkało jego i Arta na kortach w Queens zaledwie kilka tygodni wcześniej.

Tymczasem Art pochłonięty był pracą nad nowym filmem. Nichols wraz z satyrykiem Julesem Feifferem napisał historię dwóch przyjaciół z college’u, którzy spotykają się po latach, mając po czterdzieści lat. Film, posługując się oderwanymi sekwencjami, opisuje ich doświadczenia i zachowania seksual­ ne od czasów studenckich aż po wiek dojrzały. Był to ambitny i trudny pomysł, krytycy i widzowie nie mogli doczekać się jego ukończenia. W roli Jonathana, cynicznego kpiarza, ogarniętego obsesją kobiet z dużym biustem, Nichols obsadził Jacka Nicholsona. Art grał Sandy’ego, wstydliwego, przyszłego intelektualistę, chcącego przeczytać wszystkie znaczące książki. Obaj spędzają ze sobą każdą wolną chwilę, zwierzając się ze swych seksualnych fantazji, nie czynią przy tym nic, żeby je urzeczywistnić. Nie wypowiadane otwarcie, zawisają między nimi zdania typu: „Być może, pieprzenie potrzebne jest do zachowania witalności i otwartości”, jako że obaj są Żydami, reprezentującymi amerykański model „macho” i wyznają teorię wojny między płciami. Piękne kobiety, grane przez Candice Bergen i Ann-Margret, pojawiają się na ekranie niemal incydentalnie. Nichols, pracując pod niewątpliwym wpływem Feiffera, nadał filmowi formę zbliżoną do ciągu komiksowych obraz­ ków, przedstawiających obu mężczyzn w związkach z różnymi kobietami, naznaczonych brakiem zaufania, zrozumienia, na­ wet miłości. Dla Jonathana i Sandy’ego kobiety oznaczają niewiele poza obiektami seksualnymi, za którymi obowiąz­ kowo należy gonić. Żaden z nich nie wie tak naprawdę, co z nimi robić, kiedy już uda się którąś złapać. Sandy zostaje lekarzem, zakłada rodzinę, jest też pod­ rywaczem, w pewnej chwili ląduje w łóżku z nastoletnią hippiską. Jonathan, doradca podatkowy, poszukuje idealnie zbudowanej kobiety, kiedy jednak ją znajduje, czuję się jak wykastrowany. Zostanie impotentem, kupującym przyjem­ ność u prostytutek. Film stanowi podwójne studium, którego centralnym pro­ blemem jest objawienie przyjaźni. Nichols wiedział, że aktorzy,

wybrani do ról Jonathana i Sandy’ego muszą umieć wydobyć z nich niuanse, typowe dla męskiej przyjaźni, bez cienia fałszu. Nie było wątpliwości, że Jack Nicholson, aktor o ustalonej pozycji i niemal nieograniczonych możliwościach, sportretuje swą postać bez zarzutu. Nichols, obserwujący stosunki panujące między Simonem i Garfunkelem jeszcze podczas pracy nad Absolwentem, wybrał Arta do zagrania Sandy’ego będąc pewnym, że będą one pomocne w podejściu do tej roli. Obaj zresztą, z całą łączącą ich historią, nadawali się na postaci filmowe. Wybór Nicholsa okazał się trafny. Art okazał się w swej roli efektywny i przekonywający. Praca w tym filmie sprawiała Artowi wiele radości. Obsada była tu znacznie mniejsza niż w Paragraf ie 22. Czuł, że łączą go bezpośrednie, serdeczne stosunki z reżyserem i resztą ekipy. Praca szła szybko. Candice Bergen wspomina: Jack, Artie i ja mieszkaliśmy w wielkim domu w Vancouver, w którym zresztą kręcono część zdjęć.

Stałe bycie razem powodowało liczne konflikty, nie mające zresztą znaczącego wpływu na zawiązaną przyjaźń. Candice Bergen wspomina: Mike lubił Vancouver dla surowej atmosfery, która potrafiła dodawać energii, ułatwiała koncentrację, w ogóle pracę.

Bergen nazywała ekipę „utopią”, zauważając później: Cała praca nad Porozmawiajmy o kobietach była jak idylliczny sen. Wszystko przychodziło nam bez wysiłku, graliśmy z łatwością, którą umożliwiało precyzyjne i pełne uczucia reżyserowanie Mike’a i mądrość scenariusza.

Art blisko zaprzyjaźnił się z Nicholsonem, któremu przypomi­ nał ponoć Leslie Howarda. Nicholson podejrzewał, że Art

/robi w filmie wielką karierę. Przyjaźń ta przetrwała całe lata, często widywani są razem na stokach Aspen. W październiku 1970 roku ukazał się singel z piosenką „El Condor Pasa” (If I Could), osiągając wkrótce osiemnaste miejsce na liście przebojów. Była to druga w kolejności wersja tego przeboju. Jeszcze w maju na dziewiętnastym miejscu listy brytyjskiej znajdowało się jej nagranie w wersji Julie Felix. Fani obdarowani trzema przebojowymi singlami sądzili, że Simon i Garfunkel są nadal razem, zresztą nie tylko fani - Columbia także. Simon jednak już zdecydował i był gotów dać temu wyraz publicznie. Podczas spotkania z Clivem Davisem w Columbii oświadczył, że Simon i Garfunkel jako zespół nie istnieją, i że on sam postanowił podjąć samodzielną karierę muzyczną. Davis był wstrząśnięty. Wraz z innymi szefami firmy próbował to Paulowi wyperswadować. Columbia miała bardzo dużo do stracenia, traktowano tam zawsze duet dość pobłażliwie. Wszyscy myśleli zrazu, że jest to jeszcze jeden kaprys Paula, wynikający z dręczących go depresji. Mieli już o nich niejakie pojęcie, liczyli więc na to, że i ta się rozwieje. Trzeba było tylko ją przeczekać. Clive Davis próbował uzmysłowić Paulowi, jak wielki popełnia błąd. Był pewien, że nie zdaje sobie sprawy, jak bardzo zadomowieni są w codzienności całych rzesz ludzi, na jaką skalę stali się instytucją. Tłumaczył Paulowi, że zaprzepaszcza dorobek całego życia, argumentował, że sam nigdy nie będzie umiał osiągnąć nawet części tego, co razem z Artem. Słowa Davisa głęboko zraniły Paula. Przyszedł do niego, licząc na wsparcie, nie znalazł go jednak. Spotkanie napełniło go przygnębieniem i gniewem. Odezwał się wreszcie Nie mów takich rzeczy. Nie składaj mi tu oświadczeń. Nie opowiadaj mi, że nie będę wielki. Co ty możesz o tym wiedzieć? Skąd wiesz, co zamierzam? Ja sam nie wiem, co będę robił przez najbliższe lata. Może to będzie mój najlepszy czas, a może jestem skończony. Może nie osiągnę nic przed pięćdziesiątką. Ludzie powiedzą wtedy - zabawne, kiedyś śpiewał z jeszcze jednym facetem - tak to sobie wyobrażam.

Paul, od czasu nagrania „The Sound of Silence”, był siebie w pełni świadom. Dobrze pamiętał, jak często musiał tłumić własne ambicje dla dobra wspólnych dokonań. Był siłą napędową, która doprowadziła do niebywałego sukcesu Simona i Garfunkela, nigdy jednak nie doczekał za to ani jednej pochwały. Teraz więc zaczął wszystkim tłumaczyć, że w latach sześćdziesiątych kłamali. To on miał w duecie ważny, twórczy udział. W udzielanych w tych dniach wywiadach z dużą ostrożnoś­ cią mówił o współpracy przy tworzeniu piosenek: jego samego, Arta i, w równej części, Roya Halee. Było prawdą, że w czasach szczytowych osiągnięć zespołu Halee miał równie dużo do powiedzenia w sprawach muzycznych. Simon ujawnił później, że był to kompromis, na który musiał pójść: Jeżeli Roy i Artie coś mówili, na przykład, żeby dodać do „Boxera” dłuższe zakończenie, mówiłem sobie, że są w większości. Nie sprzeciwiałem się, nie argumentowałem, że to moja piosenka, i będzie tak, jak ja chcę.

Obarczał Arta i Roya raczej odpowiedzialnością, zamiast zasług. Nigdy nie pojawiło się oficjalne stwierdzenie rozwiązujące duet, nie było też związanych z tym faktem emocji; korzenie ich przyjaźni sięgały zbyt głęboko, aby mogli się naprawdę rozstać. Uczucia, jakie były teraz ich udziałem, jej właśnie dotyczyły - były naznaczone cierpieniem kogoś, kto zgadza się na rozstanie. Ciche rozejście się stanowiło taktyczną, dżentelmeń­ ską umowę, nie zamykającą żadnych możliwości, dającą możność zachowania godności, szczególnie wobec prasy. In­ stynktownie zdawali sobie sprawę, jak ważna jest ta przyjaźń dla ich zwolenników, jak również z tego, że własnym wizerun­ kiem można i trzeba, w pewien sposób manipulować. Nie chcieli rozgrywać scen, jakie pokazali ich młodzieńczy idole, bracia Everly, kłócąc się na estradzie. Ani Art, ani Paul nie wiedzieli, czy to rozstanie na zawsze. Paul tak wspomina:

Kiedy skończyliśmy nagrywać Bridge Over Troubled Water, Artie miał już kontrakt na następny film, a je zacząłem robić swój własny album. Nikt nie powiedział, że to koniec. Sami tego nie wiedzieliśmy.

Paul widział w rozwiązaniu zespołu szansę na ucieczkę od nie kończącej się presji, nakazującej koniecznie pro­ dukować przeboje. Status gwiazd nie pozwalał im na po­ dejmowanie jakiegokolwiek ryzyka. Teraz mógł zacząć wszy­ stko od początku: Mogłem się cofnąć i trochę zagrać z losem. Tak do tego tęskniłem.

Upierając się przy swej decyzji, zdecydowany udowodnić Davisowi, że wszyscy się mylą, cały się najeżył, słysząc oczekiwane pytanie - kiedy wyjdzie następny album Simona i Garfunkela? Jako zespół znaczyli dla firmy bardzo wiele, niełatwo było jej więc uwierzyć, że mogą jej teraz umknąć między palcami. Może Paul gotów był sam śpiewać własne piosenki - ale czy ktokolwiek będzie chciał ich słuchać? Rozumowo rzecz biorąc, wiedział, że publiczność nie przyjmie go od razu z takim uczuciem jak wtedy, gdy był razem z Artem, miał jednak nadzieję, że będzie inaczej. Był przygotowany na ciepłe przyję­ cie, tak jak zawsze dotąd. Kiedy wieści o rozpadzie duetu ujrzały światło dzienne, obawiał się, że będzie go to kosztować coś, na czym najbardziej mu zależało: fanów. W przeciwień­ stwie do innych znanych wykonawców, których zasięg był ograniczony do specyficznych kręgów odbiorców, wdzięczna, eliptyczna muzyka Simona i Garfunkela docierała do całego ich spektrum, do młodych i starszych, nawet tych, którzy na co dzień nie interesowali się muzyką pop. Paul stanął wobec możliwości, że pracując samodzielnie, utraci wielu z nich. Wszyscy, z którymi rozmawiał o swych planach, reagowali niedowierzaniem i smutkiem, wkrótce też doszedł do wniosku, że brali ich rozstanie w sposób personalny. W powietrzu namacalnie wisiało, co prawda, nieszczęście, ale nikt nie chciał nawet myśleć o rozstaniu Simona i Garfunkela.

Jedyny wyjątek stanowił George Harrison. Właśnie miał za sobą jeden z najbardziej dramatycznych rozłamów w mu­ sy ce pop. Powiedział Paulowi: Wysłuchujesz pewnie teraz, jacy to nie jesteśmy po rozwiązaniu zespołu. Ja wiem, co zrobiliście razem, a teraz chętnie posłucham, co ty sam potrafisz.

Paul doceniał duchowe wsparcie, jakie dał mu Harrison, nie pomogło mu to jednak wydobyć się z ponurego nastroju. Nawet muzycy nie przyznawali mu odpowiedniej roli w pracy Simona i Garfunkela, mimo że znali już z jego oświadczeń prawdę. Był zły i dotknięty do żywego. Miały minąć całe lata, zanim zda sobie sprawę, że jednak twórczy udział Arta w tym, co robili, był przez niego niedoceniany. Teraz jednak czuł się urażony niedocenianiem własnej osoby. Sądził, że jego umieję­ tności winny być właściwie ocenione - raz na zawsze. Czuł w głębi duszy, że potrafi teraz pisać lepiej niż kiedykolwiek, wyobrażał sobie, jak jego pierwszy solowy album dokona rzeczy, zdawałoby się, niemożliwej - pokona swą jakością dokonania Simona i Garfunkela. Jedyną jego pociechą był stary przyjaciel Roy Halee, który przeprowadził się właśnie do San Francisco. Columbia, dbała o swego utalentowanego współpracownika, kiedy wy­ raził chęć zamieszkania na Zachodnim Wybrzeżu, urządziła mu tam studio nagraniowe. Halee dobrze rozumiał potrzebę Paula uwolnienia się od zdominowanych przez Arta brzmień i skierowania się ku prostszym, mniej skomplikowanym. Obiecał mu pomóc. Szefowie Columbii zrozumieli wreszcie, że stawanie na drodze planów Simona nie ma sensu. Paul znów miał wolną rękę. Zamieszkawszy w San Francisco, Paul rozpoczął w studiu pracę przy narodzinach nowych piosenek. Zaangażował muzy­ ków towarzyszących, z którymi już dawniej pracował, po czym przystąpił z nimi do prób sześciu piosenek, znajdujących się

w różnych stadiach zaawansowania, powstałych podczas osta­ tnich kilku tygodni. Wiedział, że chce pracować inaczej, nie był jednak wciąż pewien, w jakim ma pójść kierunku. Całymi godzinami rozmawiał z Haleem o niuansach rytmów karaibs­ kich, reggae i ska, i pojawiających się właśnie nowych nurtach w muzyce popularnej. Zwyczaj spierania się na temat różnych stylów mieli od dawna, zawsze był on zresztą pomocny, tym razem było jednak inaczej. Paul nie chciał już dostosowywać się do nikogo ani naginać swego zdania. Uczył się samodziel­ nego podejmowania decyzji - a co za tym idzie, brania kariery we własne ręce. W rok 1971 Paul wszedł w pełni twórczych sił. Pojechał do Nowego Jorku, by tam na fali nowej energii i optymizmu pisać piosenki, których tak mu brakowało. Bez „pomocy” nar­ kotyków i krępującej obecności partnera muzyka powstawała o wiele łatwiej. Ponieważ miał śpiewać sam, postarał się o wzmocnienie głosu przez rygorystycznie traktowane ćwicze­ nia. Po rzuceniu palenia jego skala rozszerzyła się, sam głos zaś, nie zmuszany już do idealnego współbrzmienia z głosem Arta, pozwalał na próbowanie nowych, bardziej spontanicz­ nych technik śpiewania. W marcu 1971 roku Paul zrobił sobie przerwę w pracy, by wziąć wraz z Artem udział w uroczystości rozdania nagród Grammy. Art ukończył właśnie zdjęcia do Porozmawiajmy 0 kobietach i uczył matematyki w jednej z prywatnych szkół w Connecticut. Od czasu gdy Paul zadeklarował ich muzyczną separację, minęło zaledwie kilka miesięcy, przez które nie kontaktowali się. Dla zgromadzonego w Hollywood tłumu 1 milionów telewidzów Simon i Garfunkel byli wciąż razem. Pierwszy raz w historii nagród Grammy nikt nie wiedział wcześniej, komu mają być przyznane. Ich ranga była teraz porównywalna z Oscarami czy Emmy. W wypełnionej gwiaz­ dami sali Palladium panowała atmosfera podniecenia i wy­ czekiwania. Uroczystość prowadzona przez Andy Williamsa była na żywo transmitowana przez telewizję. Spodziewano się, że ten wieczór należeć będzie do Simona i Garfunkela. Publiczność i telewidzowie w całej Ameryce

z napięciem śledzili poszczególne kategorie, w których się pojawiali. Singel „Bridge Over Troubled Water” zdobył tytuł Płyty Roku, pokonawszy „Close to You” The Carpenters, „Fire and Rain” Jamesa Taylora i „Let It Be” Beatlesów. Zdobyli też nagrody za najlepszą piosenkę współczesną, Album Roku, najlepszą aranżację, najlepszą realizację i Piosenkę Roku. Akademia uznała to, co cały świat dobrze już wiedział: „Bridge Over Troubled Water” był największym przebojem w historii fonografii. W pierwszym roku od jego wydania Paul Simon, jako autor, otrzymał tytułem tantiem ponad siedem milionów dolarów. Do dnia dzisiejszego pojawiło się ponad dwieście różnych jego wersji, nagranych przez najróżniejszych wykonawców. Jedną z najwybitniejszych okazała się wersja Arethy Franklin. Kiedy „Kapłanka soul” po raz kolejny uczyniła z „Bridge” przebój, muzyka Paula Simona przedarła się wreszcie na czarny rynek muzyczny. Okazało się, że nie jest aż tak hermetyczny, jak się sądzi. Pewnego dnia, na parkingu, Paula rozpoznał czarny dozorca, nie był wszakże pewien, z kim ma do czynienia. Paul przedstawił się, wspominając nazwę duetu, nie wywołało to jednak żywszej reakcji. Dopiero, kiedy doszło do „Bridge Over Troubled Water”, uradowany cieć zakrzyknął - No tak, to ta piosenka Arethy! Teraz cię sobie przypominam! Piosenkę nagrał nawet niegdysiejszy idol Paula Elvis Presley, włączając ją także do repertuaru estradowego. Słyszało się ją wszędzie - nawet w supermarketach i eleganckich windach na całym świecie. Paula czekało wiele dość męczących doświad­ czeń w rodzaju wspomnianego, jakkolwiek jest bardzo dumny ze statusu klasyka. Jego piosenki nagrywali niezliczeni wykonawcy, między innymi Barbra Streisand („Punky’s Dilemma”), The Hollies („I Am a Rock”), Frank Sinatra („Mrs. Robinson”), Joan Baez („The Dangling Conversation”) i Bob Dylan („The Boxer”) żeby wspomnieć tylko najważniejszych. Jednak tylko jedna z nich - „Feelin’ Grovy” w wykonaniu Harpers Bizarre osiągnęła na liście przebojów lokatę w pierwszej dziesiątce.

Triumf Simona i Garfunkela, w jaki przerodziła się uroczys­ tość rozdania nagród Grammy, miał oczywiście także gorzki posmak - brzmiąca w całym świecie burza oklasków miała teraz ucichnąć. Właśnie w chwili największej chwały, ich muzyka stawała się dla nich samych odległym echem. Z miłym wspomnieniem tej hollywoodzkiej nocy, Paul powrócił do studia nagraniowego bardziej jeszcze zdecydowa­ ny powtórzyć ostatnie osiągnięcie - tym razem już sam. Chciał, aby jego nowe piosenki potrafiły uchwycić surową energię i rytm ulicy. Wolny od oczekiwań, wyobrażał sobie melodie i słowa jako coś prostego, szybkiego, łatwego i pełnego radości. W głowie kołatały mu się rytmy latynoskie, bawił się ich zaraźliwym pulsem, słyszanym w Roseland Ballroom, kiedy jako mały chłopak czekał, aż ojciec skończy występ i zabierze go do domu. Pracował nad kilkoma pomysłami, ale nie przychodziły mu do głowy żadne teksty. Pewnego dnia, gdy poszedł na lunch, zobaczył w karcie dań potrawę składającą się z jajek i kurczaka o dziwnej nazwie - „Mother and Child Reunion” (Połączenie matki z dzieckiem). W jednej chwili chwycił ten pomysł wiedząc już, jak go wykorzystać. Idea nowej piosenki polegała na poruszeniu tematu śmierci, z jaką on i Peggy zetknęli się poprzedniego łata - zginął ich ulubiony pies, przejechany przez samochód. Oboje bardzo przeżyli tę stratę. Żadne z nich nie miało przedtem takich doświadczeń, Paul nagle uzmysłowił sobie, jak bardzo musiał­ by cierpieć, gdyby to jego żona miała odejść z tego świata. Siła tej piosenki pochodzi z prostego połączenia trzech przepełnionych uczuciem pojęć: miłości, straty i ponownego połączenia - ważkich słów, wplecionych w kipiący radością życia rytm reggae. Jej tytuł przywołuje na myśl najdoskonalsze ze znanych ludziom więzów - matki z dzieckiem - stanowiące swoisty model dla relacji innego rodzaju. Powtarzany w każdym refrenie, zapewnia pocieszenie przez pojednanie -jakby raj. Paul ślęczał nad tą piosenką z zapałem badacza Talmudu, szukając najtrafniejszych połączeń słów, wydłużając je,

skracając i nakładając - aż żadna z sylab nie dawała oddzielić się od muzyki. Chociaż dążył do uformowania bardziej swobodnego, spon­ tanicznego stylu, w głębi serca był wciąż perfekcjonistą. Z reggae próbował już przy realizacji „Why Don’t You Write Me?” z Bridge Over Troubled Water, ale nie był z wyniku tej próby zadowolony. Był zdania, że stworzył jedynie marną imitację. Tym razem pojechał specjalnie na Jamajkę, ojczyznę reggae, by szukać inspiracji u źródeł. Kiedy w połowie lat sześćdziesiątych mieszkał w Anglii, reggae, a także jego odmiana, ska, były w tamtejszych salach tanecznych bardzo popularne. Na początku lat sie­ demdziesiątych muzyka reggae stała się muzycznym znakiem rozpoznawczym skinheadów, wywodzących się ze środowisk robotniczych grup, których przywódcy wyznawali, jako drogę do samopotwierdzenia się, rasizm i przemoc. Dla wielu muzyków i krytyków muzyka ta miała więc wyraźne odniesienia rasistowskie. Paul jednak zaintrygowany był jej rytmem do tego stopnia, że nie zauważał w niej nic poza tym. Był pod szczególnym wrażeniem Jimmy’ego Cliffa, wiel­ kiego przedstawiciela reggae, popularnego na Jamajce. Pole­ ciał do Kingston i zaangażował muzyków, towarzyszących na co dzień Cliffowi. Jego status gwiazdy i metody pracy nie zrobiły jednak na nich specjalnego wrażenia. Byli przyzwycza­ jeni do stawki od siedmiu do dziesięciu dolarów od nagrania, oczekiwali więc, że dobry dzień powinien przynosić sześć - siedem nagrań. Paul za pracę przy swych eksperymentach miał zamiar płacić im stałą dniówkę. Codziennie już od rana krzątał się pośród dźwiękoszczelnych ścian studia, z dala od tropikalnego słońca, przypięty do swej gitary. Kiedy tylko zapalało się czerwone światło, jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki, opadała z niego nagle cała sława, bogactwo, dziwaczne zwyczaje. Stawał się człon­ kiem zespołu - jedynym białym pośród reszty muzyków, kołyszącym się jak w ekstazie w rytm, grającym na gitarach, ksylofonach i wielkich, stalowych bębnach.

Grali tak godzinami, zmieniając poszczególne frazy, kompliku­ jąc rytm. Czasami Simon odkładał gitarę i po prostu stał spokojnie, wsłuchując się w muzykę. Miał te wszystkie kawałki połączyć w całość - tekst, partie wokalne, całą masę innych elementów - w studiach nagraniowych Nowego Jorku, Paryża i Los Angeles, by w końcu pokazać je w San Francisco Royowi. Studio było zawsze dla Paula naturalnym środowiskiem. Było bezpieczną przystanią, do której wracał po pociechę i ukojenie, szczególnie w trudnych czasach. Było jego świątynią wyobraźni, wzdragał się więc przed narzucaniem sobie w nim jakichkolwiek ograniczeń. Mówił: Mnóstwo razy nic nie robiłem, siedziałem tylko w studiu przez godzinę czy dwie gadając. Lubię, kiedy studio jest wygodne jak dom.

Phil Ramonę, jeden z bardziej wziętych realizatorów nagrań w Columbii, stwierdzał, że Paul zachowuje się tak, jakby się w studiu urodził i wychował. Kiedy ten zaangażował go do realizowania jednego z późniejszych albumów, Ramonę wspo­ mina, że nie pozwalał na umknięcie najdrobniejszemu szczegó­ łowi, póki nie zaczął mu całkowicie ufać. Dopiero po latach wspólnej pracy wolno mu było pracować samemu w studiu, podczas gdy Paul udawał się na lunch. Ramonę znał krążące po firmie plotki o niecodziennych, czasochłonnych metodach pracy Simona. Pracując razem z nim przekonał się, że to co na pierwszy rzut oka wydawało się dziwacznym, oderwanym, buntowniczym, wbrew wszelkim zasadom, znajdowało się pod najściślejszą kontrolą, było w pełni świadomym procesem doświadczalnym, mogącym w każdej chwili dać nieoczekiwane, wspaniałe efekty, w rodza­ ju tych, które nadały muzyce Simona i Garfunkela tak unikalny wyraz. Konsekwentnie uprawiana miłość Paula do eksperymentów w studiu była częścią dziedzictwa Simona, Garfunkela i Haleego, pragnął więc zaufać jej w chwili, kiedy ważyła się jego artystyczna przyszłość. Chciał też wnieść do swej muzyki więcej humoru. Otrząsnął się wreszcie z zastoju, spowodowanego narkotykami. Odnalazł

w małżeństwie z Peggy dużo radości, a regularnie prowadzona, intensywna terapia przekonała go, że jego życie zawiera - obok chwil przykrych - także i dobre. Podjął szybką, uzdrawiającą decyzję o podjęciu kariery. Dzięki niej czuł się teraz mniej obarczony przeszłością. Nadszedł czas, by okrasić swój wizeru­ nek szczyptą wesołości. W tym bardziej relaksowym nastroju użył sarkastycznego, mądrego tonu pisząc o ważnym, choć prozaicznym problemie dbania o zdrowie w piosence „Run That Body Down”. Z tą samą, żartobliwą weną, stworzył enigmatyczny, acz optymistyczny utwór „Me and Julio Down by the Schoolyard”. Pomysł jego tekstu wpadł mu do głowy pewnego dnia. Doszedł do wniosku, że będzie zabawny, po czym ubrał go w formę chaotycznego ciągu wydarzeń, wprawionego w ruch przez tajemniczą scenę, którą „zobaczyła mama”. Scena ta nie została opisana, sam Paul nie wiedział dobrze, co też takiego „zobaczyła mama”. Można tylko podejrzewać, że nie było to zbyt przyzwoite. W obrazach ukazywanych przez piosenkę przewija się groźba uwięzienia, jakiś ksiądz, okładka Newsweeka. Poprzez osadzenie „akcji” w środowisku miejskim, użycie hiszpańskich imion, szybkiego tempa, wreszcie nieskomplikowanego języka ulicy Paul spełnił daną sobie obietnicę zrobienia czegoś bliższego życiu. Potem odbył podróż do Paryża, by spotkać się ze słynnym skrzypkiem jazzowym Stephanem Grapellim, zanym z wy­ stępów z fenomenalnym gitarzystą Django Reinhardtem. Zamierzał w studiu nagraniowym zobaczyć, co z tego spot­ kania wyniknie. Jako gitarzysta Paul czuł się dość niepewnie, mając w końcu grać w tym duecie rolę Reinhardta. Skoro jednak znalazł się w studiu, determinacja przemogła lęk. Paul i Stephane rozpoczęli prawdziwe jam session. Paulowi spodo­ bało się to do tego stopnia, że postanowił coś takiego umieścić na płycie - tak powstał utwór „Hobo’s Blues”. Zdawał sobie sprawę, że niezbyt wielu z jego fanów orientuje się w historii jazzu na tyle, żeby rozpoznać brzmienie skrzypiec Grapellego, był jednak pewien, że znawcy muzyki gitarowej docenią jego rolę w tym utworze.

Sięgając w przeszłość do kontaktów z Grapellim, Paul wspomina towarzyszące im uczucia dojrzałości i zarazem pokory wobec tego człowieka. Psychoterapia, jakiej się poddawał, pozwoliła mu uzmysłowić sobie, jak wiele może się nauczyć od kogoś bardziej utalentowanego, choć o wiele mniej popularnego. Począł rewidować własne poglądy na jakość według nowych, bardziej przystających kryteriów. Czuł, że prześcignął swych współczesnych i zamarzył o osiągnięciach na miarę Gershwina, Bernsteina i innych gigantów. Tygodnie rozciągnęły się w miesiące, a album wciąż jeszcze nie był gotowy. Paul oszczędzał energię dla rodziny. Peggy była w ciąży, oboje musieli przywyknąć do nowego trybu życia, jaki ten fakt narzucał. Długo dyskutowali, jaka rola ma każdemu z nich przypaść w domowym życiu. Ich osobiste plany zawodowe miały być uznane za równe sobie pod względem ważności. Obiecali sobie spotykać się w połowie drogi. Obowiązki domowe i opieka nad dzieckiem miały być sprawowane także po połowie. Opierając się na tak solidnych, sprawiedliwych podstawach, ich związek miał trwać bezpiecznie. Także Art skoncentrował się w tym czasie zarówno na swych sprawach zawodowych, jak i osobistych. W trakcie pracy nad filmem mieszkał, wraz z Lindą Grossman, na Zachodnim Wybrzeżu i poważnie rozważał myśl o poślubieniu jej, w myśl wizerunku, w jaki wyposażył go Nichols. Premiera Porozmawiajmy o kobietach odbyła się w 1971 roku, w atmosferze kontrowersyjnych i sprzecznych opinii. Niektórzy dziennikarze, jak Pauline Kael z New York Timesa, dostrzegała w filmie brudną, rozmyślną satyrę na depersonalizację i na to, jak używamy innych w charakterze seksualnych obiektów. Inni film chwalili. Vincent Canby z tego samego New York Timesa nazwał go

działem wodnym... jednym z pierwszych filmów, od­ krywających sekrety amerykańskiego życia prywatnego. Wirtuozeria Jacka Nicholsona przyćmiła resztę aktorów. Recenzenci poświęcali mu najwięcej uwagi, poza dyskusją na temat znaczenia i wagi samego obrazu. Opinie na temat gry Arta były podzielone. Stefan Kanfer w tygodniku Time pisał, co następuje: Piosenkarz Arthur Garfunkel staje się w Porozmawiajmy o kobietach prawdziwą ekranową osobowością - jako jeden z niewielu amerykańskich aktorów potrafi zagrać naiwnego. Magazyn Variety zauważył: Garfunkel jest niezwykle uzdolnionym i przemawiającym do wyobraźni aktorem, powinien grać dalej. Stanley Kaufman z New Republican sprawia Artowi zimną kąpiel: Arthur Garfunkel jako Sandy nie wydaje się w ogóle być aktorem. Nichols, angażując go, najwyraźniej odgadł jego prawdziwy charakter, mógł więc ponieść ryzyko pozwolenia Garfulkelowi grania samego siebie. Nie chciałbym z całą pewnością widzieć go już na ekranie, choć wybór Nicholsa w tym przypadku oceniam jako trafny. Opinie te wszakże pozostawały wtórne w stosunku do kontrowersji, jaki wywołał sam temat filmu. W Absolwencie skupił się na konflikcie pokoleń, tym razem zaś przeniósł sp*rne kwestie do sypialnianych wnętrz ludzi w wieku rodzi­ ców Benjamina Braddocka. Podjęcie zagadnienia bezdusznych zwyczajów seksualnych mężczyzn stało się przedmiotem szcze­ gólnego zainteresowania ruchu wyzwolenia kobiet. Film, bez żenady zajmujący, może znacznie upraszczając takie stanowis­

ko, stał się dla młodszych widzów dotkliwym oskarżeniem starszego pokolenia. Śmiałe odniesienie się Nicholsa do spraw seksu upewniło ich w dawnych podejrzeniach - system warto­ ści, któremu hołdują ich rodzice, jest zepsuty i nieprzydatny dla nich samych. Art był szczęśliwy z występu w tym filmie. Mówił: Jestem

zadowolony

ze

swojej

roli.

Nie

wstydzę

się

powiedzieć,

że

jest warta Oscara.

Zgodził się na wzięcie udziału w promocji filmu, odważnie wkroczył w sam środek dyskusji, jakie zrodził. Odnosząc się do treści seksualnych stwierdził: Z pewnością mężczyźni, zanim dane im było uwierzyć w swą męskość, poddali się prawdziwemu praniu mózgu, i to stanowi istotę ich seksualnych zachowań. Film nie został zamierzony jako zajmujący jakąś postawę sugerującą potrzebę wyzwolenia mężczyzn. Miał tylko wywołać u nich jakąś reakcję. Podobnie jak kobietom, mężczyznom narzucono, w co mają wierzyć. Myślę, że postawa Jonathana i Sandy’ego wobec życia reprezentuje postawę milionów amerykańskich mężczyzn. Niestety, nie sądzę, żeby postawa ta miała się w najbliższej przyszłości zmienić.

Raz jeszcze Art znalazł się w epicentrum amerykańskiej opinii społecznej. Powinien być z tego powodu zadowolony, stojąc samotnie w pełnym blasku, ale nie był. Pomimo otrzymanej nagrody Grammy i udanej roli w głośnym filmie nie czuł się dobrze. Uznany jako piosenkarz i w mniejszym, co prawda, stopniu jako aktor, wciąż nie był pewien, czy właś­ ciwie kieruje swym życiem. Powiedział znajomym, że podjęcie pracy nauczyciela stanowiło element poszukiwań prawdziwe­ go powołania, ale i ta droga okazała się błędna. Co najważniejsze, stało się jasne, że Simon i Garfunkel przeszli do historii. Art powiedział później: Nie rozmawialiśmy o rozstaniu, dopiero po fakcie. Upewniliśmy się co do tego, nie mogąc z siebie wykrzesać żadnych wspólnych planów.

Paul nie chciał, żeby Art dzielił swój czas na różne rzeczy: Myślę, że Arthur wolał jednak prowadzić dwie sprawy naraz. Pewnie chciał być muzykiem i aktorem zarazem. To by mu pewnie najbardziej odpowiadało.

Później obaj przyznali, że rozstanie przyniosło im znaczną ulgę. Według Arta Cała ta zabawa straciła sens. Przestała w niej płynąć krew.

Wspólny sen dobiegł końca. Myśli Arta skierowane były teraz na wydanie własnego albumu, ale perspektywa śpiewania w pojedynkę przerażała go: Sam nie wiedziałem, czy mam to robić. Miałem chwiejne przekonanie, że stać mnie na zrobienie czegoś własnego. Ale - co było moje własne? Miałem minimalny wgląd w to, co się naprawdę ze mną dzieje, i dlaczego robię to, co robię.

Wybrał drogę psychoanalizy grupowej. Zetknął się dzięki niej, po raz pierwszy, ze swymi rzeczywistymi odczuciami. Zarówno Paul, jak i on sam unikali zawsze tego tematu w nadziei, że zniknie samoistnie. Przechodząc przez kolejne stadia analizy doszedł do przekonania, że przez całe lata zmagał się z tym samym problemem, nigdy jednak nie był zdolny rozwiązać go samodzielnie. Terapia grupowa pomogła mu zwerbalizować to, co teraz wydało się tak oczywiste: Kiedy sięgam samego dna rzeczy, nagle zaczynam rozumieć.

Wyartykułowanie wobec innych swego bólu uwolniło go. Stopniowo zaczął dostrzegać, że do tej pory zwykł najczęś­ ciej umiejscawiać siebie na pozycji podrzędnej, szczególnie wobec Paula. Wspominał złe, pełne nerwów pierwsze dni, gdy szukali swego wielkiego szlema, nieustannie lękając się od­ rzucenia. Być może dałby sobie radę bez Paula, lecz wrodzona

agresja Simona, uzupełniając jego własną pasywność, powu dowała zanik wewnętrznego rozwoju. Po pierwszych, chłopięcych jeszcze nieporozumieniach, Aj 1 zdusił w sobie odczucie bycia ofiarą agresji Paula. Simon, oczywiście, nie mógł tego zrozumieć, ponieważ sam uważał się za ofiarę agresji Arta. W końcu, z jego punktu widzenia, widział w sobie jedynie instrument służący uczynienia Arta bogatym i sławnym. Jednak uderzający sukces, zarówno finansowy, jak i ar­ tystyczny, nie wystarczał. Podobnie jak Paul, Art zaczai zdawać sobie sprawę ze swej odrębności. On także pragnął mieć coś do powiedzenia na temat własnej przyszłości. Wiedział, że Paul gotów jest do wydania własnej płyty, postanowił więc zrobić to samo. Obaj potrzebowali czasu i dystansu, by uleczyć zszargane nerwy i stawić czoła nowym zadaniom, nowemu życiu bez Simona i Garfunkela.

Rozdział 9 W lutym 1972 roku ukazał się pierwszy solowy album Paula, zatytułowany prosto i jednoznacznie - Paul Simon. Na jego okładce widnieje wykonany przez Peggy kolorowy portret Paula, z głową otuloną kapturem parki. Pierwsze recenzje wstrząsnęły Paulem. Henry Edwards napisał w magazynie High Fidelity. Półtora roku spędził na nagrywaniu tej płyty. Paul Simon jest albumem zrobionym ze smakiem, konsekwentnym, mimo to rozczarowuje. Ta bolesna prawda , trzeba ją jednak powiedzieć o płycie, po której widać, ile po­ chłonęła pracy, nie ma na niej jednak ani jednej piosenki, mogącej mierzyć się z „The Sound of Silence”, „Mrs. Robinson” czy „Bridge Over Troubled Water”. Edwards dodaje jeszcze: Głos Simona, niewielki, ale melodyjny i pełen uroku, jest obiecujący jak nigdy dotąd. Pierwsze samodzielne doko­ nanie może być dla każdego wielkiego artysty doświad­ czeniem bolesnym. Teraz, gdy Simon przeszedł już swą inicjację, czekamy niecierpliwie na następny album. Paul nie był gotów, żeby myśleć o następnym albumie. Paul Simon był trzecią już jego samodzielną próbą. Nie chciał upaść po raz kolejny. Wiedział dobrze, że postawił siebie i Columbię

w niekorzystnej sytuacji, odmawiając odbycia promocyjnego tournee, nie umiał jednak jeszcze samotnie stawić czoła publiczności. Paul czuł się wtedy szczególnie podatny na ciosy - liczył na to, że płyta okaże się jego upragnioną chwilą prawdy o jego możliwościach jako solisty. Rada Peggy, żeby spokojnie przyjmować wszystko dobre i złe, odbijała się teraz echem w jego myślach podczas bezsennych nocy. Opisywał później nękające go wtedy sny o koncertach. W jednym z nich szedł przez estradę w stronę mikrofonu, po czym przekonywał się, że jest zainstalowany za wysoko, akurat tak jak dla Arta. W innych nie mógł znaleźć mikrofonu do nagłośnienia gitary, to znów pękała w niej struna, a on sam, wrzeszcząc na managera, opuszczał scenę, podczas gdy pub­ liczność pozostawała bez ruchu. Simon trzymał się z daleka od sal koncertowych przez blisko dwa lata, nie czuł się przygotowany do rygorów trasy. Pod koniec współpracy z Artem, gdy rosła w nich wzajemna niechęć, trwające od sześciu do dziewięciu miesięcy przerwy pozwalały im na powrót do w miarę normalnego życia. Teraz brakowało mu na to energii i pewności siebie. Świadom faktu, że po sukcesie Bridge Over Troubled Water stał się dla krytyków o wiele łatwiejszym celem, zamknął się w sobie. Bał się ataków, z drugiej strony chciał skupić ich uwagę na swojej nowej muzyce, nie zaś na koncertach. Dość miał porównywania go z duetem. Protestował przeciwko naciskom Columbii argumentując, że ma za mało własnych piosenek, żeby móc występować, a nie chciał śpiewać starych, identyfikowanych z zamkniętą dla niego przeszłością. Przez jakiś czas bawił się pomysłem za­ śpiewania „Bridge Over Troubled Water”, ale czas nie był po temu odpowiedni. Nie był pewien swojego głosu, szczerze przyznał to w wywiadzie dla New York Timesa. W celu zapewnienia jakiejś promocji płycie zgodził się w końcu na udzielenie kilku wywiadów. Rozpoczął je jednak od prasy brytyjskiej, po której spodziewał się bardziej przyjaz­ nych uczuć.

Wiedząc, że pierwsze pytanie, jakie zostanie mu zadane, dotyczyć będzie rozstania z Artem, Paulowi towarzyszył Clive Davis. Chciał go w ten sposób uchronić przed powiedzeniem czegoś, co mogłoby zaszkodzić Artowi, a co później mogłoby być trudne do naprawienia, w wypadku gdyby udało się odbudować duet. Paul jednak wykazywał daleko idącą prze­ zorność. Zapytany, czy było mu ciężko z Artem, odpowiedział - Wręcz przeciwnie. Z czasem Paul przyzwyczaił się do zbywania pytań o ponow­ ne połączenie się z Artem. Często, kiedy padały; odpowiadał - Nie... ale... - i tak je zostawiał. Davis nie ustawał w naleganiach, by Paul odbył jednak tournee, które mogło przecież odnieść sukces, a było, jego zdaniem, konieczne dla podniesienia sprzedaży płyty. Ten jednak pozostawał niewzruszony. Podobnie jak szefowie Columbii, był świadom kilku czyn­ ników, które, pomijając jego odmowę koncertowania, mogły­ by przeszkodzić w sprzedaży albumu. Jego nowe piosenki nie były już prostymi balladami. Miały bardziej osobisty charakter niż kiedykolwiek, a to czyniło je trudniejszymi dla innych wykonawców, jeśliby chcieli je nagrywać we własnych wers­ jach, co zazwyczaj podnosiło znacznie popularność nagrań autorskich. Paul, jak wiadomo, eksperymentował także z mu­ zyką reggae, formą, jakiej nie próbowało jeszcze grać zbyt wielu muzyków. Co ważniejsze, album Paul Simon nie zawierał żadnego superprzeboju w rodzaju „Bridge Over Troubled Water”... Ku powszechnej uldze, sprzedaż jakoś jednak szła. Dość było samych zagorzałych fanów Simona, kupujących płytę z ciekawości. Zaledwie w miesiąc po wydaniu album zajął w rankingu czwarte miejsce i stał się bestsellerem w Wielkiej Brytanii. Ogólnie rzecz biorąc, opinie na jego temat były dość ostrożne i pełne szacunku, ale nie mogły zadowalać. Chociaż Paul Simon uzyskał w końcu tytuł Złotej Płyty, został sprzeda­ ny w ilości dziesięciokrotnie mniejszej niż fenomenalny Bridge Over Troubled Water, który w samej Wielkiej Brytanii osiągnął

milionowy nakład, a w Stanach „sprzedał się” w ilości dziewięciu milionów egzemplarzy. Paul, zazwyczaj niechętnie porównujący się z innymi, tym razem pokusił się o małe zestawienie stwierdzając, że jego płyta sprzedaje się lepiej niż ostatnie dzieło The Rolling Stones Sticky Fingers. Lecz w miarę upływu czasu wyniki tego współzawodnictwa potwierdziły jego wcześniejsze obawy - przeważająca część fanów Simona i Garfunkela nie przyjęła Simona tak, jakby sobie mógł życzyć. Album jednak odniósł sukces, szczególnie single z wy­ branymi z niego piosenkami. W marcu w sklepach ukazała się płytka „Mother and Child Reunion”, a jej wesoły, wpadający w ucho rytm zaprowadził ją w Stanach na czwarte, a w Anglii - na piąte miejsce na listach przebojów. „Me and Julio Down by the Schoolyard” zajął w Stanach miejsce dwudzieste drugie, w Anglii - piętnaste. Art obserwował postępy w karierze Paula i zdawał się zbytnio nie przejmować. Twierdził, że bardziej obchodzą go własne sprawy: Nigdy nie traktowałem swoich samodzielnych dokonań zbyt poważnie. Zbyt wiele mam w sobie z nowojorskiego weterana.

Pomimo buńczucznego tonu, Art jednak martwił się. Jego kariera filmowa utknęła w miejscu, nie mógł też nagrywać tak jak to planował; terapia, jakiej się wciąż poddawał, pomogła mu wprawdzie przejść przez najgorszy czas, ale niepewność, w jakim kierunku skierować działania, nie znikła . Przyjął kilka propozycji aktorskich, w tym zagrania głównej roli w Rzeźni numer 5 według Kurta Vonneguta. Później zresztą żałował tej decyzji. Mike Nichols nie zaprosił go do udziału w swym następnym filmie, zapomnianym już Dniu delfina. Bez mentora granie w filmie straciło wiele ze swego dotychczasowego uroku. Art zwrócił się ku postawie pasywnej. Clive Davis, którego nie opuszczała nadzieja podtrzymania aktywności zawodowej obu muzyków, nawet działających osobno, nakłaniał Arta do nagrania własnej płyty.

Na początku Garfunkel odrzucał ten pomysł. Zawsze puktem początkowym do podjęcia jakiejkolwiek pracy były pio­ senki Paula, a bez nich nie wiedział dobrze, od czego należy zacząć. Nie chciał nagrywać cudzych utworów. Davis zgadzał się, że każda próba tego rodzaju może być dla Arta bardzo niebezpieczna. Zachęcił go więc, by przyjrzał się, co opuszcza warsztaty wziętych autorów - niech napiszą coś specjalnie dla ciebie - może z tego wyjść bardzo udany materiał. Argumen­ tował, że najlepsi autorzy piosenek - Jimmy Webb, James Taylor, Paul Williams i Carole King, dawna koleżanka szkolna Paula - przyjmą go z radością. W końcu Art Garfunkel miał jedno z największych nazwisk w muzyce popularnej i, pododobnie jak Paul, potencjalnie ogromną rzeszę odbiorców, czeka­ jących tylko na jego pierwszy ruch. Kiedy Art zauważył, że album Paula zdobył sobie dużą część fanów duetu, poczuł nieodpartą chęć sprawdzenia się. Postanowił pójść za radą Davisa i nagrać płytę z piosenkami, które raz na zawsze uwolnią go od Paula. Davis nie był jedynym, który go do tego zachęcał. Paul też słyszał o planach Arta, zaproponował też swoją pomoc. Pomimo wrażenia całkowitej separacji, jakie zresztą pod­ trzymywali wobec prasy, rzadko bywało, żeby nie mieli ze sobą zupełnie żadnych kontaktów. Jak ujawnił Paul w lutym 1972 roku, Ciągle się widujemy, przyjaźnimy się przecież. Rzeczywiście, kilka tygodni temu powiedziałem mu, że wchodzę do studia.

Pierwszy krok Arta w kierunku zrealizowania własnego albumu był taki sam, jak w przypadku Paula: pojechał do San Francisco, aby poprosić o pomoc dobrze sobie znanego producenta - Roya Halee. Art dobierał materiał muzyczny bardzo ostrożnie. Wybierał piosenki, które odpowiadały jego gustowi i stylowi. Miały stanowić mieszankę klasycznej i współczesnej muzyki popular­ nej. Objawiła się wtedy na nowo jego dawna miłość do pieśni religijnych, zaczął więc myszkować po kościelnych archiwach.

Na pewien czas zainteresował się muzyką grecką. Przy każdym takim oderwaniu się od akceptowanej powszechnie muzyki i gustu słuchaczy, rosło zniecierpliwienie Davisa. Art zdawał się jednakże nie dostrzegać oznak krytyki. Musi, prędzej czy później, wejść do studia nagraniowego, by wypełnić lukę, spowodowaną odejściem Paula. Koniec końców Davis po­ stawił na swoim i Art nagrał kilka piosenek. Po przesłuchaniu tych nagrań Davis upewnił się, że jego nowa gwiazda idzie wreszcie we właściwym kierunku. Usunął się zatem w cień i czekał. Pomysł nagrania tego albumu rodził się przez blisko rok, ale był pewien, że sama praca zajmie jeszcze więcej czasu. Kiedy tylko Davis i pozostali szefowie Columbii oswoili się z myślą o rozstaniu Simona i Garfunkela, stało się nagle coś, co na nowo ożywiło pogrzebane, zdawałoby się, nadzieje. Oto latem 1972 roku kampania prezydencka była w pełnym toku. Demokraci, na czele ze swą nadzieją George’em McGovernem stanęli wobec znacznych trudności finansowych. Bez poważ­ nego zastrzyku kapitału mogło się okazać, że na prezydenckim fotelu bez większego wysiłku zasiądzie ponownie Richard Nixon. Nigdy nie cieszył się on sympatią Paula i Arta, zarówno z powodu podtrzymywania wojny wietnamskiej, jak i represyj­ nej polityki wewnętrznej. Ich poparcie dla McGoverna było powszechnie znane, on zaś był w zamian ich fanem. Właśnie w tych dniach w jednym z przemówień zaadaptował słowa z ich piosenki: „chcę być jak most nad wzburzonymi wodami”. Warren Beatty, przyjaciel Paula, namawiał go niedawno, żeby wystąpił w Cleveland podczas gali mającej na celu wspomożenie budżetu kampanii wyborczej McGoverna. Beat­ ty zdołał namówić na to również Joni Mitchell i Jamesa Taylora. Koncert, w całości wyprzedany, przyniósł demo­ kratom około siedemdziesięciu tysięcy dolarów. Po głośnym sukcesie koncertu w Cleveland organizatorzy wpadli na pomysł zwołania następnego, jeszcze większego zgromadzenia, tym razem w nowojorkiej hali Madison Square Garden w lipcu. Odpowiadając na przewodnie hasło kampanii McGoverna - jedność, organizatorzy planowali koncert, który miał skupić artystów słynnych jako śpiewający w doskonałej

harmonii. Mieli w nim więc wziąć udział Peter, Paul i Mary, Dionne Warwick z Burtem Bacharachem, Mike Nichols wraz z Elaine May. A także Simon i Garfunkel. Art bez namysłu przyjął zaproszenie na imprezę. Powiedział: Zapytam tylko mego kumpla.

Podobnie jak Paul i Clive Davis, widział w pomyśle koncertu ideę mogącą utrzymać obraz duetu, wciąż występującego razem. Paul zgodził się, chociaż właśnie obiegła świat jego wypowiedź: Nie sądzę, żebyśmy kiedyś jeszcze coś razem zrobili, chociaż nie przesą­ dzam niczego, co się może stać, szczególnie, jeżeli będzie to coś naprawdę ciekawego. Ale emocjonalnie czuję, że to koniec.

Miał to być ich pierwszy wspólny występ od dwóch lat. Columbia przygotowała się, żeby zbić na nim kapitał. Była to wymarzona wprost sposobność wydania składankowego albumu, zawierającego największe przeboje Simona i Gar­ funkela. Koncert został wyprzedany do ostatniego miejsca. Obej­ rzało go ponad osiemnaście tysięcy ludzi. Mike Nichols i Elaine May - którzy nie występowali razem od wielu lat - otrzymali burzę braw po przedstawieniu wiązanki żydows­ kich kupletów. Ich występ był dla młodszych odbiorców czymś zupełnie nowym, inni jednak znali poszczególne numery na pamięć. Peter, Paul i Mary zaśpiewali, razem z całą widownią, hymn pokoju - „Blowin’ in the Wind” Dylana i proste wspomnienie starych, amerykańskich wartości - „This Land Is Your Land” Woody Guthriego. Potem na estradę weszli Simon i Garfunkel. Tak jakby zeszli z niej dopiero wczoraj - podeszli nieśmiało do mikrofonów, machając i uśmiechając się do publiczności. Mieli przedtem wiele prób, ale Art z początku czuł się niepewnie. Nie śpiewał razem z Paulem od czasu tamtej nocy w Queens dwa lata temu, nie był pewien, co się za chwilę stanie.

Otoczeni ciepłem powitania, odprężyli się szybko. Jak mówił Art: Przez pierwsze trzy takty czułem tylko jedno - znów jesteśmy razem. To w tym miejscu się rozstaliśmy.

Zaśpiewali znane piosenki: ,,Mrs. Robinson”, „For Emily, wherever 1 may Find Her”, „The Boxer”, „Feelin’ Groovy” i „The Sound of Silence”. Zakończyli swój występ pieśnią nadziei, którą wszyscy tego wieczoru chcieli usłyszeć - „Bridge Over Troubled Water”. Paul wybrał ten moment, aby zaśpiewać jedną ze zwrotek sam - po raz pierwszy od chwili, gdy ją napisał. Mógł w' końcu postawić kropkę nad „i” w największej ze swych piosenek i, co nie ulega wątpliwości, dać Artowi do zrozumienia, że nie do końca zadowolony jest z tego wspólnego śpiewania. Tej nocy podczas wydanego przez Davisa przyjęcia w nowo­ jorskim hotelu Hiltona Paul i Art krążyli wśród gości, ale unikali się nawzajem. Nie rozmawiali o swych karierach, choć pracowali nad solowymi płytami. Tej nocy nie nastąpiło połączenie; ot, zdarzyło się im razem wystąpić. Dziennikarz Rolling Stone’a odniósł wrażenie, że dzieli ich wzajemna niechęć: Stali przed swoimi mikrofonami, patrząc przed siebie, jak nieznajomi w tramwaju. Po ostatnich, nienadzwyczajnych wynikach sprzedaży płyty Paul spotkał się z Davisem, by razem zastanowić się, jak je poprawić. Clive zapewniał go, że nie sposób winić sam album, sprzedający się lepiej niż inne. Wciąż wskazywał na to, że nie jest to wina samej płyty, która zresztą stała pod tym względem lepiej niż nagrania irnych popularnych wykonawców. Wciąż wskazywał na główny problem - to, że Simon odmawia występów. Paul przyznał mu w końcu rację i obiecał wyruszyć na trasę, by poprzeć następny album. Davis był zadowolony, że zarówno Simon, jak i Garfunkel nadal nagrywają w jego wytwórni, nie krył też nadziei, że

w końcu zaczną znów pracować razem. Columbia chciała wycisnąć z sukcesu zespołu ostatni grosz, zanim odejdzie on w zapomnienie. Entuzjastyczne przyjęcie, z jakim duet spotkał się w Madison Square Garden utwierdziło jej kierownictwo, że ma jeszcze wiernych odbiorców. Wydano więc latem album Simon and Garfunkel's Greatest Hits.

Była to, jak zwykle w takich przypadkach, kompilacja najpopularniejszych piosenek, Columbia odstąpiła jednak od tradycyjnej formy, polegającej na użyciu starych, znanych ich wersji, znanych przez słuchaczy na pamięć. Niektóre z nich przedstawiono w wersjach koncertowych: „For Emily, Where­ ver I May Find Her”, „Feelin’ Groovy”, „Homeward Bound” i „Kathy’s Song”. Album bardzo na tym zabiegu zyskał, oddając przynajmniej cząstkę nastroju publicznych występów Simona i Garfunkela. We wrześniu ukazał się singel z piosenką „For Emily, Wherever I May Find Her”, osiągając na liście przebojów miejsce pięćdziesiąte trzecie. Greatest Hits zajął wśród al­ bumów w Stanach piąte miejsce - jeszcze jeden dowód na trwające zainteresowanie Simonem i Garfunkelem. W sercach milionów fanów zespół wciąż był razem. W tym samym czasie trzeci solowy singel Paula „Duncan”, nie zyskał zbyt wielkiego poklasku. Paul pracował nad drugim albumem. We wrześniu 1972 roku Peggy urodziła syna, któremu dali na imię Harper, tak jak brzmiało nazwisko panieńskie matki. W październiku Art poślubił w Nashville Lindę Grossman, z którą był razem od czterech lat. Państwo Simon obecni byli na weselu, przy której to okazji starzy przyjaciele miło sobie pogawędzili. Dziwnym zbiegiem okoliczności obaj, pochodzą­ cy z Queens żydowscy chłopcy poślubili dziewszyny z Tennes­ see - obie zresztą nie miały nic wspólnego z muzyką. Oba małżeństwa miały podobny przebieg, chociaż wtedy jeszcze nikt nie mógł tego przewidzieć. W listopadzie Paul opublikował dużą część swych piosenek w formie książki, jeszcze raz dając wyraźnie do zrozumienia, kto w rzeczywistości jest autorem sukcesu Simona i Garfunkela.

Książka Piosenki Paula Simona opatrzona została podtytułem' „w formie, w jakiej wykonywali je Simon i Garfunkel - od ’Hey, Schoolgirl’ do ’Mother and Child Reunion”’. We wprowadze­ niu Simon szczegółowo omawia proces ich tworzenia, pisząc prostym językiem, takim jakiego zwykł używać w swych tekstach. Książka zawiera niemal wszystko, co Paul do tej pory napisał, poza dwiema piosenkami, które sam autor uznał za zbyt słabe i trzema, które jeszcze na początku kariery sprzedał agencji E.B.Marks, a która nie zgodziła się na ich opub­ likowanie. Przedmowa Paula kończy się wyznaniem wiary we własne możliwości: ,,Myślę, że moje następne piosenki będą lepsze”. Zbiór ilustrowany jest zdjęciami, odręcznymi notatkami, reprodukcjami rękopisów piosenek, wyznaczających jego mu­ zyczną karierę, od czasów Queens do ostatniej nagrody Grammy w maju 1971 roku. Paul zadedykował całość ludziom, którzy mieli w jego sukcesie największy udział - Artowi Garfunkelowi i Mortowi Lewisowi. Simon mieszkał w Nowym Jorku, Art - na Zachodnim Wybrzeżu. Rzadko się widywali. Obaj zgodni byli co do tego, że jednorazowy, wspólny występ w Madison Square Garden był bez znaczenia, ale reakcja tłumu zapadła im głęboko w pamięć. Art intensywnie pracował nad swym albumem, któremu dał tytuł Angel Clare, na złość krytykom, uważającym go za „zbyt słodkiego” i skarżącym się na jego ezoteryczność i nadto pobudliwą wrażliwość. Angel Clare - to romantyczna postać kochanka heroiny dziewiętnastowiecznej powieści Thomasa Hardy’ego Tessa D’Uberville, o czym wiedzieli chyba tylko Anglicy i co bardziej oczytani Amerykanie. Art twierdził, że wybrał ten tvtuł z powodu jego miłego brzmienia - dla niego był to powód wystarczający. Garfunkel, bardziej teraz pewny siebie, zdolny był już odpowiadać za podejmowane decyzje artystyczne. Podczas nagrań ta pewność siebie powoli rosła. Zrazu budował ją fakt pracy z Royem Halee i znanymi sobie

muzykami. Art oczekiwał, że realizacja płyty będzie przebiegać podobnie, aż do czasu koncertu w Madison Square Garden, podczas którego okazało się, że jest dokładnie w tym samym miejscu, w którym rozstali się dwa lata temu. Jednak po paru miesiącach pracy w studiu, której efekty zdawały się być niedostrzegalne, coraz ciężej przychodziło mu stawać przed mikrofonem. Wytwórnia nie okazywała zniecier­ pliwienia w stosunku do jednego ze swych najbardziej kaso­ wych wykonawców. Bez wsparcia w postaci piosenek Paula Art dryfował jednak na morzu muzycznych możliwości. Podobnie jak Paul przekonał się właśnie, że samodzielna praca przysparza mu więcej trudności, niż mógł przypuszczać. Clive Davis i inni członkowie zarządu Columbii zauważyli, że brnie w ślepą uliczkę, wciąż jednak wystrzegali się przed wywieraniem na niego jakichkolwiek nacisków. Art zapewniał Davisa: Chcę, żebyś wiedział, że nie straciłem dystansu. Wiem, że to długo trwa, ale trzymam wszystko w garści.

Pytał, w jakim nakładzie Columbia chce wydać album. Kiedy usłyszał, że trzeba będzie sprzedać 250 000 egzemplarzy, zapewnił go - Masz to załatwione. Mając świadomość, ile firma zarobiła na muzyce duetu, Davis nie przejmował się zbytnio tym problemem, Art jednak przyjmował na siebie całą odpowiedzialność za swą pracę. Davis utrzymywał też ścisły kontakt z Paulem, pracującym nad nowymi piosenkami. Simon ogłosił, potem odwołał, mającą się odbyć na jesieni trasę, odkładając ją do chwili wydania nowego albumu. Ludzie z otoczenia Paula rozumieli powody tego opóźnienia - był zajęty synem i śpiewaniem mu do snu. Tytuł drugiej solowej płyty, There Goes Rhymin’ Simon stanowi odbicie ówczesnej fascynacji Paula synem i swą nową rolą - ojca. Paul, Peggy i Harper, wraz z dwoma psami, mieszkali w eleganckim, ośmiopokojowym mieszkaniu na Manhattanie, należącym w przeszłości do jednego z idoli Simona, gitarzysty

Andresa Segovii. Mieli także farmę w Pennsylvania gdzie wychowana na wsi Peggy czuła się lepiej niż Paul. Zauważyła kiedyś z pewną dozą goryczy, że Paul nigdy nie był narażony na działanie trującego bluszczu, bo nie zdarzyło mu się zejść z autostrady. Paul, od stóp do czubka głowy człowiek z miasta, miał powiedzieć: Zachody słońca są mocno przereklamowane.

Był jednak ze swego życia zadowolony tak jak nigdy dotąd w swym dorosłym życiu, postępy samodzielnej kariery także nie budziły obaw. Simonowie przeprowadzili się wkrótce do bardziej prze­ stronnego domu, również na Manhattanie. Po okresie przy­ zwyczajania się do roli rodziców ich małżeństwo poczęło zdradzać pewne oznaki napięcia. Ustanowiony w swoim czasie model „nowoczesnego” związku, w którym wszystkie obowią­ zki podzielone zostały na pół, nie sprawdził się, nie wzięli pod uwagę, że jedno z nich jest uzależnionym od pracy maniakiem. Koncentrując się na samodzielnej karierze Paul zauważył, jak trudno jest znaleźć kompromis między domem i pracą. Odniesione sukcesy i bogactwo, jakie mu przyniosły, dały mu także wolność wyboru, co ma robić, protestował więc przeciw­ ko ustalonym zasadom. Był wówczas zajęty końcowymi nagraniami. Album miał zawrzeć w sobie nastrój, jaki opanował Paula po narodzinach Harpera. Formalnie stanowi następny krok na drodze, wy­ znaczonej przez Bridge Over Troubled Water. Wtedy jednak do komunikowania uczuć używał będącego jedynie pod wpływem gospel stylu, teraz zaś uwydatniał jego samoistny, radosny nastrój. Był pod szczególnym wrażeniem zespołu The Staple Singers i jego najnowszego przeboju, „I’ll Take You There”. Poprzednio udał się w podróż na Jamajkę, by u źródeł pracować nad rytmem reggae; teraz wynajął studio Muscle Shoals w Alabamie i zaangażował The Staple Singers jako zespół towarzyszący. Zaprosił także do współpracy grupę Dixie Hummingbirds, klasyczny sekstet gospel. W utworze

„Take Me to the Mardi Gras” wystąpił oryginalny zespół dixielandowy, the Onward Brass Band, którego udział znako­ micie podkreślił opisywany nastrój nowoorleańskiego święta. Paul wprost zakochał się w tych muzykach. Był bardzo zadowolony z technicznych zalet studia, toteż połowę albumu nagrał w Muscle Shoals. Lekkość zawartego na płycie materiału stanowiła znaczne odejście od raczej ciemnego nastroju pierwszego albumu. Inną istotną zmianą była współpraca z nowym producentem. Roy Halee, zajęty realizacją nagrań Arta, nie mógł pracować z Paulem, który nie chciał o niego rywalizować z dawnym partnerem. Zaprosił do współpracy bardzo chwalonego Phila Ramonę. W połowie lat siedemdziesiątych Ramonę znajdował się w szczytowej formie - z jego usług mieli w przyszłości korzystać między innymi Billy Joel, Barbra Streisand, zespół Chicago i Julian Lennon. Szczególne zwyczaje Paula, jeśli chodzi 0 sposób pracy, znane już szeroko w muzycznym światku, były w zgodzie z poglądami Phila. Paul nie zerwał zawodowych kontaktów z Haleem, który realizował utwór „Tenderness” 1 występował na płycie jako współproducent, jednak cały ciężar odpowiedzialności za jej kształt spoczywał na Paulu i Philu. Paul chciał tu w większym niż dotąd stopniu dać wyraz swemu upodobaniu do instrumentów elektrycznych. Śmiało eksperymentował, nie lękając się o stan swego artystycznego oblicza. „Tenderness” to spokojna, refleksyjna ballada, z celnie dodanym przez Dixie Hummingbirds nastrojem gospel. Jest to prosta piosenka o miłości, błagającej o trochę „czułości, pod szczerością”, co stanowi pewnie odniesienie do osobistych dylematów Simona. „Something So Right” utrzymana jest w podobnym nastroju, będąc zarazem reminiscencją ostatnich dni spędzonych z Artem. W rozmowach z przyjaciółmi Paul przyznaje, że Peggy miała duży udział w pozytywnych zmia­ nach, jakie się dokonały w jego psychice, pomogła mu przetrwać trudne chwile i znaleźć właściwą drogę. Mówią też o tym słowa „Something So Right”:

Byłem jak w ukropie Aż pomogłaś mi odnaleźć spokój

Kompletując materiał na płytę, Paul nie zapomniał o swym zaangażowaniu w sprawy społeczne. Pieśń „American Tune” oparta jest w warstwie muzycznej na „Pasji według św. Mateusza” Jana Sebastiana Bacha. W jej tekście zawarł lęki swego pokolenia - niewiarę w politykę, brak perspektyw. Opowiada w nim o sponiewieranych marzeniach, rozjaśnia jednak ponury nastrój przypomnieniem obietnicy, zawartej w amerykańskich ideałach. W „American Tune” Paul odwraca uwagę słuchacza od przegranych bitew, kierując ją na symbol narodowej jedności i siły, Statuę Wolności. Łączy ambicje pierwszych osadników z osiągnięciami ery kosmicznej, przypo­ mina, że naród póty zdolny jest do wielkich czynów, póki umie odnawiać swe siły. Miał nadzieję, że ta pieśń, podobnie jak „Bridge Over Troubled Water”, na długo pozostanie w pamię­ ci ludzi. Jej temat - odrodzenie nadziei, optymizmu i wiara w amerykańskie ideały - nie jest jednak nakazem hołdowania pustemu patriotyzmowi. Ma goić niezaleczone rany. Piosenka „Was a Sunny Day” w melodyjny, ciepły sposób spłaca dług dawnym idolom Paula. „St. Judy’s Comet” jest kołysanką dla pierworodnego. Paul pokazuje dziecko walczące ze snem i tatusia, starającego się je ukołysać opowiadaniem o niebie ozdobionym lśniącym ogonem komety. Chłopiec dalej nie chce spać, Paul stwierdza: Skoro nie umiem uśpić cię śpiewaniem To ja, twój słynny ojciec Wyglądam dość głupio.

Paul zdawał się poza swym synem nie widzieć świata, a zapytany w przeprowadzonym przez magazyn Playboy w 1984 roku wywiadzie, czemu już nie pisze dla Harpera, powiedział: Próbowałem, ale jestem zbyt ogarnięty miłością do niego, by o nim pisać. Nie mógłbym zdobyć się na nic poza: Tak

bardzo cię kocham, tak bardzo jestem tobą zauroczony, że sam w sobie się nie mieszczę. Praca nad albumem zajęła niewiele ponad rok - był to, jeśli chodzi o tempo, rekord. Szybkie ukazanie się go było pewnie wynikiem chęci Paula utrzymania się w pamięci odbiorców. Dobry nastrój emanuje już z okładki płyty, jej jasnych, czystych kolorów i zdjęć, obiecujących podróż w prywatny świat autora. Na pierwszej stronie okładki widzimy młodego Simona uczesanego å la Elvis. Ciągnący przez nią ogon komety ukazuje trajektorię życia artysty, przeplatając się z ilustrującymi poszczególne piosenki ob­ razkami. Na jego końcu widzimy fotografię dumnego ojca, kołyszącego w ramionach syna. Jedno z dalszych zdjęć przedstawia obok Paula jego brata Eddiego, ukazując przy tym ich uderzające podobieństwo. Eddie uczył się grać na gitarze, miał zresztą później otworzyć szkołę tego instrumentu, nie mógł jednak wydostać się z cienia sławy brata. Chociaż dużo szczuplejszy niż Paul, często bywał z nim mylony i proszono go o autograf Simona. Mówił: Gdybym go tak nie kochał, byłoby to nie do zniesienia.

Niezdolny do ucieczki od Paula, Eddie starał się przynaj­ mniej coś na tym zyskać. Poprosił brata, by pozwolił mu na wydanie kilku swych piosenek. Takie nielegalne praktyki stanowiły poważny problem dla firm płytowych i wykonaw­ ców. Columbia oceniała, że poza jej kontrolą ukazał się ponad milion egzemplarzy płyt z pirackimi nagraniami Simona i Garfunkela, co oznaczało duże straty w zyskach i tantiemach. Paul uznał, że zaproponowano mu zwyczajną kradzież. Był, co zrozumiałe, mocno rozczarowany pomysłem Eddiego. Kategorycznie odmówił, choć z drugiej strony rozumiał jego sytuację. Eddie był w tym czasie, mówiąc słowami Paula: Moim bratem, miał z mojego powodu kłopoty. Ale ja tego nie chciałem.

Kiedy tylko zakończono ostatnie nagrania, pojawiła się sprawa wyboru piosenki na małą płytkę. Paul chciał, żeby była to „American Tune”, ale ku jego zaskoczeniu, Clive Davis upierał się przy rytmicznym „Kodachrome”. Paul skarżył się: Przecież zawsze mówiłeś, że chciałbyś mieć przebojową balladę!

Był pewien, że „American Tune”, wspaniały utwór z mocnym tekstem, może stać się następnym „Bridge Over Troubled Water”. Columbia jednak postawiła na „bezpieczniejszą i bardziej oczywistą” „Kodachrome”. Poprzednie dwa single Simona zawierały takie właśnie kompozycje, wytwórnia postanowiła więc pójść utartą drogą. Paul, choć niechętnie, w końcu ustąpił. Wydany jednocześnie z albumem, singel „Kodachrome” wskoczył szybko na drugie miejsce listy przebojów i został sprzedany w ilości przekraczającej milion. Pierwsze słowa tej piosenki: „Kiedy wspominam/Wszystkie bzdury, których mnie uczono”, każą myśleć o czekającej nas łatwej, niewy­ szukanej frajdzie. Słowo „bzdury” (crap) nie zostało do tej pory użyte w muzyce popularnej głównego nurtu, niektóre stacje radiowe odmówiły nadawania piosenki twierdząc, że jej tekst posuwa się zbyt daleko. Radio BBC miało kłopoty z użyciem słowa „Kodachrome” - obawiano się, że może to być odczytane jako kryptoreklama. Słuchaczom te kwestie jednak nie przeszkadzały. Simon spełnił obietnicę promocji albumu przy pomocy międzynarodowego tournee. Rozpoczął je w maju koncertem w Bostonie. Nadal czując lęk przed samodzielnym stawieniem czoła publiczności, zaprosił do wspólnego śpiewania zespół czarnych śpiewaków, Jesse Dixon Singers. W tournee wziął też udział peruwiański zespół Urubamba, w którym znajdowało się dwóch dawnych członków Los Incas, znanych już Simono­ wi ze wspólnych nagrań, m.in. utworu „El Condor Pasa”. Niepewny, czy potrafi swą muzyką zapełnić duże sale koncertowe, Paul ograniczył się do tych, które miały nie więcej niż pięć tysięcy miejsc. Niepotrzebnie się jednak martwił

- wszystkie koncerty zostały wyprzedane, Paul wyczuwał, że jego nowa muzyka cieszy się coraz większym powodzeniem. Nieodmiennie witały go okrzyki - Gdzie Artie!?, które starał się obracać w żart, chociaż, jak wspomina Phil Ramonę: Wtedy nie było to wcale zabawne.

Słuchacze po zakończonych koncertach nie mieli jednak powodów do narzekań. Ciekawi byli nowych piosenek Paula. Columbia, korzystając z ciepłego przyjęcia, z jakim się spoty­ kał, postanowiła wydać z tego tournee osobny album. Smak gospel, jakim okraszone były koncerty, nadał nowego wyrazu starym piosenkom Simona i Garfunkela, takim jak „The Sound of Silence” czy „Homeward Bound”. Nawet „Bridge Over Troubled Water” zabrzmiał bardziej świeżo po dodaniu chóru czarnych śpiewaków. Stosując śmiałe, za­ skakujące pomieszanie stylów i rytmów, Paul starał się, jak to ujął, „odkupić” swą muzykę z kontekstu Simona i Garfunkela. Rozpaczliwie pragnął, by ludzie dowiedzieli się, kto napisał wszystkie te piosenki. W czerwcu odbył się występ w londyńskiej Royal Albert Hall, po którym chwalono jego dobry gust, niecofanie się przed ryzykiem, nawet głos. Niektórzy krytycy opłakiwali brak magicznej atmosfery, jaką wprowadzał do muzyki Paula Art. Jak zauważył jeden z nich: słodka harmonia, w jakiej śpiewał Garfunkel, nadawała tym piosenkom pełnego wyrazu. „The Boxer” bardzo wiele traci, kiedy Simon śpiewa go sam. Jest geniuszem, ale nawet jemu brak Garfunkela.

Zagorzali fani Paula wybaczyli mu nieobecność Arta. W Londynie był planowany tylko jeden koncert, ale zapot­ rzebowanie było tak duże, że dodano do niego jeszcze dwa. Jak pisał krytyk Tony Palmer, Powiedzieć, że [występy] okazały się triumfem, to po­ wiedzieć mało. Pierwszy wieczór był czymś więcej niż

tylko koncertem. Wszystko, co robi, przychodzi Si­ monowi z łatwością, i co jest widoczne, sprawia mu dużą przyjemność. Kiedy Paul odbywał swe triumfalne tournee, Art kończył w San Francisco pracę nad Angel Clare. Album składał się wyłącznie z ballad. Art bronił takiego wyboru: Wszyscy mówią - zobaczcie, same ballady. No cóż, przyznaję, to moja mocna strona. To tak jak z teorią pierwszego krawata. Kiedy masz dwa krawaty, ale jeden z nich lubisz bardziej, to po co nosić ten drugi? Inni mają większy wybór. Moje uszy nie znoszą mieszaniny delikatności i bombastyczności.

Uwaga ta miała przypuszczalnie na celu swego rodzaju odcięcie się od żywych, rytmicznych piosenek, jakie w tym czasie lansował Paul. Art miał jednak nadal wiele szacunku dla talentów swego eks-partnera, skoro poprosił go o gitarowy akompaniament w piosence „Mary Was an Only Child”, której nagranie zaproponował mu zresztą sam Paul. Podobnie jak Paul, Art nie wahał się przed sięganiem w swych wyborach do repertuaru klasycznego, adaptując muzykę Bacha do utworu „Feuilles-Oh” (tego samego, na którego umieszczenie na Bridge Over Troubled Water Paul nie chciał się swojego czasu zgodzić). W napisaniu jego tekstu ma pewien udział Linda, która pomagała Artowi przy dokonywaniu wyboru materiału na płytę. Niektórzy twierdzą, że wspólna praca pomagała im łagodzić pierwsze pojawiające się w ich związku spięcia. Art był zatem gotów do promocji swej płyty, lecz podobnie jak Paul, wolał na razie poczekać z występami. Zgodził się tylko na zaśpiewanie kilku piosenek podczas konwencji Columbii w San Francisco, na kilka miesięcy przed wydaniem albumu. Przedstawił cztery piosenki, z trzech pierwszych nie był jednak zadowolony. Nie występował samodzielnie od czasów studenckich. Pokonał jakoś tremę i zaśpiewał na koniec „Bridge Over Troubled Water”.

Na wspomnianej imprezie był również Paul. Podczas wy­ stępu Arta siedział na widowni. Pośpieszył za kulisy z gratulac­ jami, nie wdawał się jednak w komentarze na temat samych piosenek. Art był pewien swej reputacji zarówno świetnego piosen­ karza, jak i aktora, tak więc na okładce albumu nie umiesz­ czono ani jego nazwiska, ani tytułu płyty, jedynie portret Arta, zauważalnie podobny w stylu do tego, który znajdował się na pierwszej płycie Paula. W tym czasie kampania promocyjna Angel Clare, polegają­ ca głównie na udzielaniu przez Arta wywiadów prasowych, była w pełnym toku. Art nabrał pewności siebie, nie bał się już działać po swojemu. Paul wyczytał to między wierszami jego wypowiedzi i szczerze się cieszył. W wywiadzie dla Roberta Hillburna z Los Angeles Times pozwolił sobie na uprzejmą, pozytywną ocenę talentu Arta. Robił, co mógł, żeby zaintere­ sować publiczność i krytyków jego płytą. Nie był to już czas niepotrzebnych słów wypowiadanych w gniewie i frustracji wynikających ze zbyt długiego przebywania razem: Artie jest dobry, muszę to przyznać. Nie mówiłbym tak, gdyby to nie była prawda. Nie mówię: To facet z najlepszym głosem pod słońcem, inteligentny, pracowity... nie mówię o rzeczach oczywistych.

Z biegiem lat Paul Simon nauczył się zręcznie trzymać dziennikarzy na dystans, było to jednak uczucie nacechowane zarówno sympatią, jak i niechęcią. Udziela niezliczonych wywiadów, bo zdaje sobie sprawę z wpływu, jaki prasa może mieć na jego karierę, ale w zależności od nastroju, jest w nich lakoniczny lub wręcz gadatliwy. Robert Hillburn twierdzi, że Simon, tak naprawdę, przeprowadza te rozmowy sam ze sobą - wystarczy włączyć magnetofon, on już załatwia resztę. Podczas gdy Art niecierpliwie oczekiwał reakcji na Angel Clare, zadawano mu zwykłe pytania - o rozstanie z Paulem i możliwość dalszej pracy razem. Nie chciał zbyt wiele o tym mówić, ujawnił jednak dość zaskakującą rzecz:

Film był tylko chwilowym epizodem. Zawsze czułem się związany z muzyką. Kocham śpiewać.

Tego lata Columbia wydała singel z piosenką „All I Know” z albumu Garfunkela. Piosenka osiągnęła na liście przebojów dziewiątą pozycję. Angel Clare został dobrze przyjęty przez krytyków i publiczność, posypały się recenzje chwalące talent Arta i dobór repertuaru. Własną wersją piosenki Van Morrisona „I Shall Sing” Art zdaje się deklarować przyjemność, jakiej zażywa działając samodzielnie. Album znalazł się na amerykańskiej liście na piątym miejscu, w Anglii - na czternastym. Paul także nie znikał z notowań. Singel „Loves Me Like a Rock” znalazł się na trzecim miejscu listy i „zarobił” na Złotą Płytę. Piosenka ma w sobie dużą porcję radości, niesionej mocnym gospel-rockowym rytmem. Paul śpiewa w niej o ro­ dzicach, o „mamie”, która „Klęka/l kocha mnie/Jak kołyska”. Piosenka wyraża bezgraniczną miłość, jaką Paul czuł do swego synka. Jak przewidział, reakcja na „American Tune” była tak entuzjastyczna, że Columbia wydała ją w końcu na singlu. Piosenka została wybrana przez magazyn Rolling Stone Naj­ lepszą Piosenką Roku 1974. Nazwiska Simona i Garfunkela znów znajdowały się na szczytach list przebojów i najlepiej sprzedawanych albumów - teraz jednak pojawiały się osobno. Słuchacze zaakceptowali ich występujące samodzielnie talenty. Możliwość zejścia się duetu zaczynała blednąc w blasku dwóch nowych gwiazd.

Rozdział 10 Napięcia między Paulem i Peggy rosły, a przedłużające się okresy jego nieobecności, spowodowane koncertami, pogar­ szały tylko sytuację. Paul zakończył wreszcie trasę i na początku roku 1974 wrócił do Nowego Jorku. Większość czasu miał teraz spędzać na pisaniu i nagrywaniu piosenek na nową płytę. Pełen szczęścia nastrój poprzedniej, przypisywany wpływowi rodzinnego ży­ cia, ulotnił się tak samo nagle, jak kometa na jego okładce. Tryb życia Paula, właściwy „pracoholikowi”, nigdy nie odpowiadał ustaleniom, jakich dokonali z Peggy na temat prowadzenia domowych spraw. Okazało się teraz, że oboje wykazali w tym względzie pewną naiwność - Paul zdominowa­ ny był swoją karierą, nie mógł sobie po prostu pozwolić na kompromisy, nawet dla dobra małżeństwa. Ich długie, szczere, całonocne rozmowy na temat kariery Paula należały już do przeszłości. Konstruktywny krytycyzm Peggy, który Paul kiedyś tak cenił, nabrał teraz cech negatyw­ nych, niechcianych. Jak mówi Paul: Lubiłem to jej krytyczne nastawienie, bo czułem się za bardzo chwalony. W końcu - myślałem - spotkałem kogoś szczerego. Ale potem przestało mi się to podobać.

Ich dyskusje koncentrowały się teraz na zmywaniu naczyń, wyprowadzaniu psa i przewijaniu dziecka. Wziąwszy pod uwagę fakt, że stać ich było przecież na zatrudnienie pomocy

domowej, ta wymiana uwag była bardziej wyrazem wzajemnych uczuć niż domowymi utarczkami. Wieczorami Paul był oklaski­ wanym, uwielbianym bohaterem. Jego „równe” obowiązki domowe stawiały przed nim zbyt wiele oczekiwań. Niegdyś ich plany domowego życia wydawały się do spełnienia, Paul myślał, że da sobie z tym wszystkim radę. Jego najlepsza piosenka „Bridge Over Troubled Water” jest rodzajem testamentu, wyrażającego chęć poświęcenia się dla kobiety, która stała się jego żoną. W miarę upływu czasu przekonał się jednak, jak niewiele pozostaje mu energii na granie roli, jaką przyjął. Peggy nie uczestniczyła w zawodowym życiu Paula, nie interesowało jej ono. Paul pragnął, zwłaszcza po męczących koncertach, mieć w domu spokój. Dzielące ich różnice skrys­ talizowały się pewnego wieczoru, kiedy byli sami w domu. Jak to opisuje Paul, zamienili się miejscami, ponieważ Peggy było zimno przy oknie. Paul zasiadł na jej miejscu, między potęż­ nymi kolumnami głośnikowymi, a słysząc głośną muzykę, przypominającą mu studio nagraniowe, powiedział - Naresz­ cie jak w domu. Peggy odparła lodowato - j e s t e ś w domu. Incydent ten, zdawałoby się błahy, świadczy jednak dobitnie o priorytetach Paula. Oddalali się od siebie, pękała nić porozumienia. Dostosowanie się do emocjonalnych potrzeb Peggy i uleganie jej rosnącej presji stawało się dla niego niemożliwe. Jak większość tego typu małżeństw, już ze sobą nie rozmawiali. To były właściwie negocjacje. Pojawiło się stare poczucie winy z powodu bogactwa i sławy, tym razem pod nową postacią. Mówił później: co*kolwiek robiłem, było źle. Wyglądało na to, iż fakt, zarabiałem całą forsę, do niczego mnie nie upoważnia. Czułem się bezwartościowy.

Uczucie to zmieniło się w gniew. Porównywał własne życie małżeńskie z tym, co obserwował u swych przyjaciół, przy czym porównanie to wypadało na jego korzyść. Ale to nie wystarczało Peggy, on zaś nie chciał nic więcej zrobić. Po tak wielu latach sławy i chwały stare nawyki okazały się nie do przełamania - przyzwyczaił się mieć to, na co ma ochotę.

Tak jak kiedyś w stosunku do Arta Garfunkela, Paul znalazł się w punkcie, w którym nie mógł już pójść na żaden kompromis. Ogłoszono separację. W dziesięć lat później Paul powiedział: Chyba nie byłem jeszcze gotów. Nie rozumiałem, że kiedy coś jest nie tak i jesteś z tego powodu nieszczęśliwy, można temu jednak zaradzić. Byłem za miody.

W szesnaście miesięcy po narodzinach Harpera Paul prze­ niósł się do hotelu. Siedział godzinami w swym pokoju, patrząc przez okno na ulicę. Żeby złagodzić ból, zaczął znów pisać - o utracie miłości. Większość tego roku była naznaczona nękającą depresją. Jak na ironię, okazało się, że Art ma podobne problemy. Art i Linda odkryli, że mimo ciągłego przebywania razem od czterech lat, nie mogą pokonać dzielących ich różnic. Oni także nie mogli sobie z nimi dać rady. Zarówno Art, jak i Paul, gdy rozpadały się ich małżeństwa, zapragnęli odnaleźć to, co zostało ze starej przyjaźni. Chcieli oderwać się od wszystkiego, rozmawiając o muzyce, zamiast o alimentach. Paul, nie dość, że jego sprawy osobiste miały się źle, zaczął mieć trudności z grą na gitarze. Chociaż ,,na co dzień” jest praworęczny, w sporcie używa częściej lewej ręki. Grając w squasha złamał palec wskazujący. Okazało się, że nie będzie mógł go już zginać, co wykluczało grę. Pewnego dnia odwiedził Johna Lennona i Yoko Ono i zwierzył im się ze swego kłopotu. Doradzili mu dietę makrobiotyczną: żadnej kawy, herbaty, cukru, mięsa, produktów mlecznych. Jadł więc głównie ryż i jarzyny, a po osiemnastu miesiącach zarowno dieta, jak i naturalny proces organiczny spowodowały, że odzyskał władzę w palcu. Simon wyznał potem, że świadomość, że być może nie będzie już nigdy grać, była tak przerażająca, że niemal wyrzuciła ten okres z jego pamięci. Wiosną 1974 roku Paul i Art mieszkali obaj w Nowym Jorku - Art na East Side, Paul - koło Central Parku, niedaleko Peggy i Harpera. Nikt nie czekał na nich w domu, powrócili więc do

swych dawnych zwyczajów, z długimi, wspólnymi włóczęgami po mieście. W maju Paul dowiedział się, że John Lennon pomaga Harry’emu Nilssonowi przy nagrywaniu nowego albumu. John i Harry wynajęli sąsiednie pokoje w hotelu Pierre i wraz z całym „dworem” spędzali tam całe dnie. Nocami pracowali. Zgodnie z tym, co się powszechnie uważa o zwyczajach gwiazd rocka, budzili się po południu, zamawiali śniadanie, po czym zabawiali elitę muzycznego światka. Każdy był tam mile widzianym gościem. Z nadejściem wieczoru John i Harry wędrowali do studia nagraniowego. Odwiedzały ich tam inne gwiazdy, czasem uczestnicząc w pracy. Pewnego dnia Paulowi udało się namó­ wić Arta, żeby tam pójść. Rzadka okazja wspólnej pracy z Lennonem kazała im zapomnieć, że od czterech lat nic razem nie nagrywali. Świadkowie tego spotkania wspominali, że próbując zaśpiewać jakiś podkład, obaj byli bardzo zdener­ wowani. Mylili się, psuli podejścia jedno za drugim. Nilsson szybko stracił cierpliwość i zaczął krzyczeć, żeby kończyli. Paul i Art nie mogli sobie jednak poradzić z piosenką. Niebawem wszyscy w studiu zaczęli kląć. Nagrań, mimo wszystko, dokonano, nie zostały jednak użyte na płycie. Ciągle jeszcze nie rozmawiali na temat dzielących ich konfliktów, wspomniana sesja była jednak sygnałem, by wziąć się do jakiejś wspólnej pracy. W 1974 roku Paul i Art starali się przede wszystkim odzyskać w pewnym stopniu kontrolę nad drogami, którymi podążali. Singel Arta „I Shall Sing” stał się niemałym przebojem, nowy album Paula przysparzał mu wielbicieli. Uzyskał nawet nominac­ ję do nagrody Grammy, ale ostatecznie przegrał z Innervisions Stevie Wondera. W międzyczasie Columbia wydała następną płytę Live Rhymiń, zarejestrowaną podczas koncertowej trasy Paula. Nie odniosła ona jednak znaczącego sukcesu, co zresztą wcale go nie zmartwiło. Przyzwyczaił się już do mierzenia swoich osiągnięć nową miarą. Pracował też nad muzyką do filmu swego przyjaciela, Warrena Beatty’ego, ale nie szło mu to dobrze. Beatty był

producentem i odtwórcą głównej roli w Shampoo, ambitnym obrazie mówiącym o szkodliwym wpływie Richarda Nixona na naród amerykański. Otoczył się najbardziej utalentowany­ mi ludźmi, jakich mógł znaleźć. Reżyserem miał być Hal Ashby, autor sukcesu filmu The Last Detail z Jackiem Nicholsonem. Do napisania scenariusza zaproszono Roberta Towne’a, który otrzymał właśnie Oscara za Chinatown, rów­ nież z Nicholsonem. Role kobiece miały grać Julie Christie i Goldie Hawn. Film jak ze snu. Chociaż pierwsze doświadczenie Paula, Absolwent, nie było w pełni satysfakcjonujące twórczo, nie mógł odmówić za­ proszeniu Beatty’ego i pokusie współpracy z tej miary gwiaz­ dami. Była to także szansa na wejście w świat przemysłu filmowego. Rany, spowodowane odsunięciem go od Paragrafu 22 i odejściem Arta właśnie do tego świata, wciąż mu dopiekały. Myślał nawet, żeby samemu zrobić film. Podpisał więc umowę i poprosił Phila Ramone’a, by i tym razem został jego producentem. Podobnie jak do tej pory, pisanie było dla Paula trudnym zadaniem. Twórcza wizja Beatty’ego polegała na wyśmianiu lat sześćdziesiątych, nie była jednak uporządkowana - zamiast gryzących komentarzy do upadku ideałów politycznych, film skłaniał się ku mętnym, lekko nostalgicznym wspomnieniom. Ani Beatty, ani Simon nie mieli pojęcia, jaka ma być muzyka do filmu. Paul napisał dwie piosenki - „Have a Good Time” i „Silent Eyes”, żadna z nich nie została jednak w nim użyta. W końcu rola Simona została ograniczona, Beatty postanowił włączyć do filmu już istniejącą muzykę, między innymi The Beatles i Buffalo Springfield. „Feelin’ Groovy” była jedyną piosenką Simona, jaka się tam ostatecznie znalazła. Opinie krytyków na, temat filmu były podzielone, publiczności się jednak spodobał. Piosenki, napisane dla Beatty’ego, po przearanżowaniu, Paul przeznaczył na nowy album W marcu 1975 roku Simon i Garfunkel dali swym fanom wspaniały prezent, występując razem na uroczystości rozdania nagród Grammy. Simon wraz z Johnem Lennonem przed­ stawiali kandydatów do tytułu Płyty Roku. Zwyciężyła Olivia

Newton-John z singlem „I Honestly Love You”, nie było jej jednak na widowni. Gdy wywołano jej nazwisko, kamery bezskutecznie przeszukiwały salę, odnalazły jednak Arta Garfunkela, ubranego w bawełnianą koszulkę z namalo­ wanym smokingiem. Art wspiął się na estradę. John Lennon odszedł z kręgu światła reflektora „prawie tak daleko, że nieomal spadł ze sceny”, jak twierdził jeden ze świadków. Wszyscy wstrzymali oddech, aż Art odezwał się - Ciągle piszesz, Paul? Rozpoczęło to na nowo dyskusje na temat zejścia się artystów. Ani Art, ani też Paul nie przyznawali się do przygotowania tej sceny, od tej chwili jednak częściej pojawiali się publicznie razem. Po rozdaniu nagród Grammy Paul powrócił do pisania nowych piosenek. Od kiedy zaczęli się częściej widywać z Artem, myślał o napisaniu czegoś specjalnie dla niego - po raz pierwszy od czasu „Bridge Over Troubled Water”. Art nagrywał właśnie drugi album, mający zawierać kom­ pozycje tak różnych kompozytorów, jak Stephen Bishop, Antonio Carlos Jobim, Yvonne Wright i Stevie Wonder. Piosenka tytułowa, „Breakaway”, została napisana przez Bernarda Gallaghera i Grahama Lyle’a. Art korzystał z wokal­ nego wsparcia Davida Crosby’ego i Grahama Nasha, Toni Tennille i Bruce’a Johnstona. Miał też do dyspozycji kilku muzyków, z którymi już w przeszłości pracował, łącznie z pianistą Larrym Knetchełem, tak wiele już razy grającym akompaniament do „Bridge Over Troubled Water”. Nagrań dokonywano w Los Angeles, Nowym Jorku i Londynie. Producentem całości był Richard Perry wspólnie z Artem. Tematem Breakaway jest znów romantyczna miłość, której także Paul poświęcał ostatnio sporo czasu. Jego wizja jednak ma lekki posmak goryczy. Jak zawsze, Simon cierpliwie dokonuje transformacji własnych, szczególnych doświadczeń w prawdy, które każdy może odnieść do siebie samego. Młode pokolenie lat sześćdziesiątych - nawet najbardziej buntow­ niczy jego przedstawiciele - ustatkowało się już, pożeniło, miało małżeńskie problemy. Paul wzrastał wraz z nim, teraz zaś pragnął utrzymać z nim ścisły kontakt. Powiedział:

Ludzie około trzydziestki zastanawiają się, czemu przestają słuchać muzyki. Odpowiedź jest prosta - nikt dla nich nie śpiewa.

Piosenka „Still Crazy After All These Years” jest dosko­ nałym przykładem przywoływania czasu i miejsc, przypomina­ nia zdarzeń, z którymi słuchacze utożsamiają się bez trudu. Paul opisał tu swoje samotne czuwanie przy oknie w hotelu na Manhattanie po rozstaniu z Peggy, zachował jednak w tej scenie nieco sentymentalizmu: Spoglądam na samochody Boję się, że pewnego pięknego dnia popełnię jakieś głupstwo.

Jeżeli tkwi w tych słowach nuta szaleństwa, autor ufa, że słuchacz go zrozumie, mając za sobą podobne przeżycia: Nie będę sądzony Przez takich jak ja Szalonych, po tych wszystkich latach.

Eddie Simon poddał tę piosenkę analizie: Paul mówi w niej - Patrzcie, pracuję po całych dniach, robię to najlepiej, jak tylko umiem. Byłem sławny i nie byłem, obgadywali mnie i łamali, podróżowałem, byłem zakochany, żonaty. Straciłem to wszystko. I wiecie co? Po tym wszystkim, całym tym bólu, kłopotach - wciąż jestem szalony. Po tylu latach!

Paul wyznał pewnemu dziennikarzowi, do jakiego stopnia identyfikuje się z uczuciami, opisanymi w piosence: Pracowałem nad piosenką „Still Crazy After All These Years”. Nagle zebrało mi się na płacz. Płakałem chyba z piętnaście minut.

Inna z piosenek, „I Do It for Your Love” również ma nieodparcie autobiograficzny charakter. Paul przyznaje:

Cały ten album mówi o moim małżeństwie... „I Do It for Your Love” wydobyła to ze mnie - to bardzo osobista piosenka, bardzo prawdziwa. Płakałem pisząc ją. To prawda o mnie - nie wiem, czy jest dobra, ale naprawdę opowiada o moim życiu.

Ten smutny utwór zaczyna się od niewesołej sceny ślubu, polegającego jedynie na podpisaniu dokumentów. W czasie pisania piosenki Paul był w trakcie rozmów z prawnikami na temat ustaleń związanych z rozwodem. Nawet wspomnienia romantycznych chwil z początku ich znajomości mają smutny posmak - nowo poślubiona para nocuje w zimnym, tanim mieszkaniu, kolory wzoru na dywanie, który kupili w sklepie ze starzyzną, zmoczone przez deszcz, zlewają się. W dwóch krótkich linijkach tekstu Paul uchwycił sedno beznadziejnych potyczek słownych między kochankami, a mo­ że eks-kochankami: „Żądło rozsądku/Strumień łez”. Mierzy odległość między dwojgiem ludzi miarą geograficzną i emoc­ jonalną. On - z Nowego Jorku, ona - z Południa: „Dwie półkule”. Piosenkę kończą słowa, zawierające w sobie całą tę historię: „Miłość pojawia się/I znika”. Ponownie producentem albumu jest Phil Ramonę. Nauczył się już dostosowywać własne tempo pracy do wymagań Simona. Tak to opisuje: Często w czasie nagrań musieliśmy przerywać wszystko na jakiś miesiąc, bo nie miał natchnienia. Raz napisane, jego piosenki muszą jeszcze dojrzeć.

Paul postanowił wnieść do swych aranżacji elementy jazzu. Miękkie, kameralne brzmienie fortepianu elektrycznego, w po­ łączeniu z jazzową instrumentacją i rytmem pasowały do zadumanego, smutnego nastroju piosenek. Uważnie badając możliwe do zastosowania rozwiązania muzyczne, brał lekcje kompozycji i aranżacji u nowojorskich jazzmenów, Chucka Israelsa i Davida Sorina Collyera, co zresztą uwidocznił w opisie albumu. Nastrój, jaki Paul nadał swej nowej płycie, widoczny jest również w piosence „You’re Kind”. Ona także mówi o jego

małżeństwie, przywołując jego początki, gdy Peggy dała mu tak upragnioną możliwość jaśniejszego spojrzenia w przy­ szłość: „Pomogłaś mi, gdy oślepłem”. Ale, mimo wszystko dobre, co od niej otrzymał, musi odejść, ponieważ „Lubię spać przy otwartym oknie/A ty zamykasz je na noc”. Nie ma tu już miejsca na kompromisy. Paul powiedział później, że „otwarte okno” oznaczało w tym wypadku pojęcie wolności. „Gone at Last”, pierwotnie zaaranżowana w rytmach południowych, została nagrana przez Paula z towarzyszeniem Bette Midler. Piosenka miała, jak to opisał, ”posmak ulicy”, ale ta wersja nie ujrzała nigdy światła dziennego. Oficjalnie tłumaczono to nieporozumieniami między Columbią i firmą, w której nagrywała Bette, ale ludzie z branży twierdzą, że Simon i „boska panna M” po prostu pokłócili się. Bette Midler utrzymuje, że nic takiego nie miało miejsca, a o wszystkim dowiedziała się dopiero po wydaniu albumu. Paul przemyślał całą sprawę jeszcze raz i nadał piosence charakter gospel. Do wspólnego śpiewania zaprosił Phoebe Snow. Phoebe od dawna była jego wilbicielką, brała nawet udział w seminarium, które przed pięcioma laty prowadził na Uniwersytecie Nowojorskim. Cała praca, włożona w wersję nagraną z Bette Midler spowodowała, że nagranie z Phoebe Snow poszło jak z płatka. Wszystkim, którzy wiedzieli, jak mozolnie Paul potrafi praco­ wać, wydawało się, że powróciły dawne czasy, kiedy nagrywał swe wersje demo w zadziwiająco szybkim tempie. Od chwili gdy znaleźli się w studiu, do końca nagrania upłynęły niecałe dwie godziny. Phoebe, bardzo podniecona sposobnością pracy z Simonem, była niemal rozczarowana tym, że poszło tak szybko. Później śpiewała także w chórkach w piosence „50 Ways to Leave Your Lover”, jeszcze jednej, której napisanie przyszło Paulowi łatwo jak we śnie. Jak później o tym mówił - obudził się pewnego dnia, mając w głowie intrygujące słowa: „Problem tkwi w tobie samym/Powiedziała mi”. Zaczął bawić się tymi słowami, używając elektronicznej perkusji, nastawionej na powolny, jednostajny rytm.

Mieszanie ze sobą nieoczekiwanych elementów i łączenie przeciwstawnych, zdawałoby się, biegunów stanowiło ulubio­ ną metodę pracy Paula. Uważał, że muzyk zawsze powinien umieć wywoływać napięcie, zaskakiwać - jeżeli nie chce swych słuchaczy zanudzić, co jego zdaniem jest niewybaczalnym błędem. Arta obarczał mniejszym nieco grzechem - nie umiał zaskakiwać. Postanowił, na własny sposób, wykazać mu to. Napisał piosenkę „My Little Town”, mając na myśli dawnego partnera. Powiedział, że: To paskudna piosenka, tylko dlatego, że zwykle za bardzo przesładzał. Chyba miałem niezły pomysł.

Piosenka spodobała się Artowi, jakkolwiek nie zgadzał się, że jego nagrania są monotonne. Kiedy Paul uczył go nowego utworu, wrócili do starego zwyczaju, opartego na przyjaźni i twórczej współpracy. Czas prób działał na nich kojąco. Paul pisał „My Little Town” z myślą, że Art będzie śpiewał ją sam. Artowi spodobało się w piosence to, że daje się dobrze harmonizować, zaproponował więc, żeby nagrali ją razem. Sesje szły dobrze, Paul zgodził się bez oporów: To było przyjemne. Najpierw byłem trochę spięty i zdenerwowany. Nie wiedziałem, czy wszystko dobrze pójdzie. Ale potem poczułem się tak, jakbym się cofnął w czasie. Dobrze jest śpiewać z Artem. W końcu robiłem to przez całe życie.

Wtedy Art wpadł na pomysł, żeby to samo nagranie umieścić na obu albumach - jego i Paula, mających ukazać się w tym samym czasie. Argumentował, że wydanie piosenki tylko na jednym z nich byłoby nie fair w stosunku do fanów: Doszedłem do wniosku, że może z tego powodu wyniknąć zamieszanie, nie nagrywaliśmy w końcu razem od pięciu lat. Zdecydowaliśmy, że, jeżeli ktoś będzie chciał kupić Simona i Garfunkela, nie powinien być zmuszany do wybierania jednego albumu kosztem drugiego.

Co więcej, Art miał świadomość, że Paul wciąż cierpi z powodu oddania mu „Bridge Over Troubled Water”. Nie chciał, by to samo powtórzyło się z „My Little Town”. Piosenka niesie w sobie groźbę. Temat wyobcowania i stłu­ mionych emocji, obecny we wcześniejszych piosenkach Simo­ na, pojawia się tu jeszcze raz. Rozbrajająco niewinny początek przeradza się w ponure obrazy - ktoś wyjeżdża na rowerze z fabryki, matka rozwiesza pranie, powiewające na brudnym wietrze, czarna tęcza, przeistaczająca się w szaleńca, gotowego wybuchnąć: „Palec zgina się/Na spuście broni”. Piosenka ukazuje przygnębiający nastrój, znany już ze „Still Crazy After All These Years”. O ile Paul chętnie przyznaję się do autobiograficznych rysów obecnych na nowej płycie, to zaprzecza, jakoby takie od­ niesienia miała „My Little Town”: Ta piosenka nie mówi o mnie. Opowiada o kimś, kto nienawidzi miasta, w którym wzrastał. Szczęśliwego, że udało mu się stamtąd uciec. Nie mam pojęcia, jak wpadłem na jej pomysł....

Kiedy ukazał się album, Paul przypomniał swym odbiorcom i krytykom, że nie wyrzekł się swych angielskich korzeni. Na okładce płyty, tuż ponad wydrukowanym tekstem „My Little Town”, spłaca na swój sposób dług współczesnemu brytyjskiemu poecie Tedowi Hughesowi, cytując fragment jego wiersza: Schwytać kruka, czarną tęczę Co leci w pustkę Ponad pustką Jednak leci.

Z tej pustki, ziejącej spod czarnej tęczy, Paul stwarza swoje małe, zapuszczone miasteczko, gdzie ktoś wymyka się, pod­ rywając się do lotu, spod kontroli. Cytując Hughesa, Paul daje wskazówkę na temat swych źródeł inspiracji. Art i Paul wiedzieli, że będą musieli swoje najnowsze dokonanie promować, i starali się do tego przygotować.

Pierwszym etapem tych działań była podróż do Toronto, by zaśpiewać „My Little Town” i dwie inne piosenki na konwencji Columbii. Przyjęto ich entuzjastycznie, jak powracających do domu marnotrawnych synów. Szef działu promocji singli w Columbii Bob Sherwood po przeprowadzonych analizach stwierdził, że „My Little Town” ma wszelkie szanse stać się wielkim przebojem, potrzeba tylko, żeby znalazł się na radiowej antenie. Wszyscy prezenterzy chcieli otrzymać najnowszą piosenkę Simona i Garfunkela. Grali ją od chwili, kiedy ukazała się na singlu. Art i Paul zdawali sobie sprawę z komercyjnych możliwości, jakie dawała piosenka „My Little Town” ich samodzielnym karierom. Byli już obecnie weteranami show-businessu, świa­ domymi - rzec można - finansowej siły wspólnych nagrań. Jak przewidywał Clive Davis, działając osobno nie zbliżyli się nawet do poziomu popularności, jaką cieszyli się razem. Być może, był to odpowiedni czas, by ponownie połączyć siły, może należało właśnie wtedy odpowiedzieć na życzenia wciąż ocze­ kujących na to fanów. Nie zdobyli się jednak na dość energii, by dokonać czegoś więcej niż to jedno nagranie. A mogło stanowić przyczółek do całego, wspólnego albumu. Paul spędzał swe samotne noce na włóczęgach ze swym przyjacielem Lorne Michaelsem, który podpisał właśnie z tele­ wizją NBC umowę na realizowanie nowego komediowego cyklu zatytułowanego „Saturday Night Live”. Michaels był w branży człowiekiem nowym, jakkolwiek miał już na swym koncie realizowane w Hollywood programy telewizyjne. NBC chciała podjąć ryzyko wyemitowania „Saturday Night Live”, ciesząc się wielką „oglądalnością”. Badania opinii telewidzów sugerowały, że należałoby wprowadzić do programu coś, co spodobałoby się starzejącym się hippisom. Dawno już weszli oni do klasy średniej, będącej przecież głównym odbiorcą telewizyjnego „towaru”. Oglądali w swoim czasie Beatlesów i Elvisa Presleya, prezentowanych przez podnieconego Eda Sullivana. Byli świadkami przedstawianej na szklanych ek­ ranach historii. Widzieli Selmę i Cicero, Kent State i Wietnam,

widzieli pojazd „Eagle”, lądujący na Księżycu. Telewizja przynosiła to wszystko do ich salonów. Widzowie ci nie chcieli już zamykać się w świecie wartości, wyznawanych przez swych rodziców. Jednak nie odeszli daleko od swych młodzieńczych, buntowniczych ideałów. Brytyjski program satyryczny „That Was The Week That Was”, prowadzony przez Davida Frosta, dostarczył interesu­ jącego modelu, nie zgromadził jednak zbyt licznej publiczno­ ści. Niektórzy sugerowali, że był zbyt intelektualny. Michaels zaproponował cykl programów niepodobny do czegokolwiek dotychczas. Miał zawierać elementy społecznie prowokujące, utrzymane w atmosferze ciągłych zaskoczeń. Miały też przy­ ciągać starzejącą się młodzież występami gwiazd rocka i pop. Program miał być nadawany na żywo późną nocą, gdy rodzice położą już dzieci spać, ale mają jeszcze ochotę na coś rozluźniającego. Michaels szybko skompletował ekipę złożoną z najlepszych, obdarzonych najlepszym refleksem komików, jakich mógł znaleźć. W jej skład weszli John Belushi, Dan Aykroyd, Chevy Chase, Jane Curtin, Garrett Morris, Gilda Radner i Lorraine Newman. Komediowy charakter programu przejawił się już w trakcie przygotowań. Próby przeradzały się w całonocne bankiety, na których pojawiały się najróżniejsze, czasem dziwaczne, in­ dywidua. Wciąż jednak robili swoje. Kierownictwo NBC i ci z ekipy, którzy nie byli obeznani z atmosferą, jaka miała towarzyszyć „Saturday Night Live”, byli zgorszeni scenami, rozgrywającymi się na siedemnastym piętrze bastionu konserwatyzmu, jakim był budynek w Rockefeller Center. „Czubki”, jak nazwali ich plotkarze, powodowali coraz większą konsternację, coraz więcej brwi unosiło się w górę. Mówiono o narkotykach, wszechobecnym zapachu marihuany, unoszącym się w powietrzu przy każdej nadarzającej się okazji. Jednak prawdziwy problem - przynajmniej w wypadku niektórych członków zespołu - stanowiła kokaina; Lorne Michaels był zresztą jednym z jej najzagorzalszych zwolen­ ników. Stworzenie od zera takiego programu jak „Saturday

Night Live” powodowało napięcie, więc ten i ów pozwalał sobie od czasu do czasu na małego „niucha”, aby jakoś przez to wszystko przejść. Michaels, podobnie jak inni członkowie ekipy, opowiadał Paulowi o pionierskich dokonaniach zespołu. Paul był nimi szczerze zainteresowany, powiedział Artowi, że mogliby razem wystąpić w programie. Art mówił: Był coraz bardziej napalony, powtarzał - spodoba ci się tam, chodź!

Dyskutowali w tym czasie na temat zalet różnych wersji ponownego połączenia sił w celu promocji „My Little Town” i nowych albumów. Koncert, nawet niewielki, powinien zrobić swoje - postanowili więc, że premierowe wykonanie piosenki odbędzie się w telewizji. Przewidziany na późne godziny nocne program przeznaczony dla starszej publiczności zdawał się być tym, czego było im trzeba. Art zgodził się w końcu na wspólny występ, a Michaels umieścił w grafiku Simona jako prowa­ dzącego jeden z odcinków „Saturday Night Live”, w którym Garfunkel miał wystąpić jako gość. Doskonale wiedział, że pokazanie Simona i Garfunkela razem może w znaczący sposób podnieść popularność cyklu, podobnie jak działo się to zwykle w przypadku poziomu sprzedaży płyt. Nie wszyscy byli tym zachwyceni. John Belushi obawiał się, że dla samego zespołu nie zostanie na antenie dość czasu. Jeden ze świadków przypomina sobie, że chodził po biurach, wyraża­ jąc się o Simonie niezbyt pochlebnie. Kiedy Paul przyszedł na próby, członkowie ochrony nie rozpoznali go. Musiał dzwonić po pomoc do Michaelsa. Ego Paula bardzo z tego powodu ucierpiało. Zespół realizatorów „Saturday Night Live” miał wiele kłopotów z obsesją Paula na temat pojawiającej się na jego głowie niewielkiej łysiny. Ciągle spoglądał w stronę monitorów, wykręcał szyję, chcąc upewnić się, że jej nie widać. Tempo pracy spadło - Michaels musiał odbyć z Paulem długą, szczerą rozmowę. Simon uczestniczył też w powstawaniu scenariusza. Chociaż zastrzegł, żeby występu jego i Arta nie zapowiadano jako

zejście się duetu, ten program poświęcony był prawie w całości właśnie im. Simon, zapamiętały kibic baseballowy, z radością dowie­ dział się, że gośćmi programu mają być także gwiazdy tej dyscypliny, Babe Ruth i Lou Gehrig z drużyny Yankees. Podniecenie, związane ze wspólnym występem Simona i Garfunkela, sięgało szczytu, zależało im więc, żeby nie zawieść oczekiwań dawnych wielbicieli. Obawiali się też, że wydarzenie to może być odczytane jako próba podreperowa­ nia własnych karier. Paul wiedział, że najlepszym sposobem na rozładowanie napięcia jest śmiech. Chciał udowodnić światu, że Paul Simon nie jest romantycznym, melancholijnym człowiekiem, jak się wielu zdaje. Rozzłościła go opinia jednego z krytyków, okreś­ lająca go jako „typ mola książkowego” i człowieka „przed­ wcześnie posiwiałego”. W „Saturday Night Live” miał zamiar pokazać, że ma także poczucie humoru. W wywiadzie dla Rolling Stone’a powiedział: Do pewnego stopnia jest to postawa wytłumaczalna. Kiedy jakiś zespól rozpada się, ludzie łączą to zwykle z atmosferą goryczy. Postaramy się więc być śmieszni. Komik Richard Beizer rozgrzał widownię słowami: Po raz pierwszy od lat wystąpią razem Simon i Garfunkel.

Podczas konwencji w Toronto Art i Paul zaśpiewali razem trzy piosenki, wystąpili też wspólnie na benefisie McGoverna, wydarzenia te nie miały poważniejszych skutków na dużą skalę. Tym razem wydawało się, że zejdą się na dobre. Kiedy Beizer opuścił scenę, wszedł na nią Paul i pozdrowił publiczność słowami: Wiem, że to was rozczaruje, ale Art nie mógł dziś tu przyjść. W zamian - mój brat Eddie poprowadzi dla chętnych lekcję gry na gitarze.

Ciągnął ten monolog jeszcze przez chwilę, po czym zagrał kilka taktów nowej piosenki Randy’ego Newmana, „Marie”. Potem, w duecie z Phoebe Snow, zaśpiewał „Gone at Last”. Pokazano filmową scenkę, w której ogrywa w minimeczu koszykówki gwiazdę parkietu Connie Hawkinsa, wyższego od siebie o co najmniej pół metra. Następny film, ilustrowany piosenką „Mrs. Robinson” ukazał w skrócie przebieg kariery Simona i Garfunkela. W końcu Paul za­ powiedział: A teraz mój przyjaciel Art Garfunkel.

Wszyscy obecni na widowni wstali klaszcząc. Gdy już zrobiło się ciszej, Paul spojrzał ną Arta i powiedział: No, wreszcie wróciłeś na kolanach?

Art odparł z nutką ironii: Jak to miło, że mnie tu zaprosiłeś.

Publiczności bardzo się to podobało. Muzycy zabrali się wreszcie do pracy. Zaśpiewali wiązankę starych przebojów, po czym przeszli do „My Little Town”. Art zaprezentował piosenkę ze swego najnowszego singla, „I Only Have Eyes for You”. Osiągnęła właśnie na amerykańskiej liście przebojów osiemnaste miejsce, a w Anglii - pierwsze. Chociaż podczas występu zostali wprost zasypani dowoda­ mi uczuć, recenzent New York Timesa odniósł się do niego sceptycznie: Art pogłaskał Paula, Paul pogłaskał Arta. Jeszcze raz wydawało się, że są nierozerwalną, harmonijną całością. Przerwa na reklamę. Omawiając poszczególne fragmenty widowiska, zauważył:

Przerwa na reklamę. Śpiewa Art. Koniec harmonijnej całości. Odsyłam państwa do najbliższych notowań list przebojów. Wydarzenie to wywołało burzę domysłów na temat przy­ szłości duetu. Paul wytrwale zaprzeczał. W wywiadzie dla Newsweeka powiedział: Nie mogę cofnąć się i robić co*kolwiek razem z Artem. To by było tak, jakbym zamknął się w więzieniu. Nie umiem już być czyimś partnerem. Nie wiem poza tym, czy gdyby Simon i Garfunkel wrócili, byliby tak popularni jak kiedyś. Zostawiał jednak, jak zwykle, uchyloną furtkę: Nie mam zamiaru odmawiać mu w przyszłości współ­ pracy. To by mi się podobało. Także Art niechętnie odnosił się do pomysłu połaczenia się na stałe. Dziennikarzowi Rolling Stone a powiedział: Paul i ja mamy świadomość komercyjnego potencjału duetu Simon i Garfunkel. Może on też być niewygodny i wbrew naszej woli, ciężki dla nas. Gdybyśmy pracowali razem, miałoby to dość szerokie implikacje, trudne do przewidzenia. Dlatego też musimy dobrze wiedzieć, co robimy. Po występie Art miał, jak się zdaje, powody do przemyśleń na temat jego wymowy. Ukazał on mianowicie, w całej okazałości, nie zaleczone do końca rany: Problemem jest to, co między nami zaszło. Rozumiem, że to ciekawe, ale żeby traktować je jako przedmiot rozrywki?

Obaj wiedzieli, że mogliby ostudzić zapał fanów jedną, krótką deklaracją trwającej przyjaźni, wiedzieli jednak także,

że publiczność, gdy dowie się o załagodzeniu napięć, może szybko stracić dla nich zainteresowanie. Możliwość wydania wspólnie kolejnego singla zależała od apetytów odbiorców. Prezenterzy radiowi nadawali w swych programach „My Little Town” bez ustanku. W kilka tygodni po premierze piosenki w „Saturday Night Live”, zawędrowała na dziewiąte miejsce listy przebojów. Miała solidną pozycję, nieporównywalnie jednak słabszą niż przeboje Paula sprzed kilku lat. Spekulowano, że ich starzy zwolennicy nie kupowali zwykle singli, a piosenka znalazła się jednocześnie na dwóch albumach. W tym samym miesiącu piosenka „Gone at Last”, nagrana w wersji gospel wraz z Phoebe Snow, znalazła się na liście na miejscu dwudziestym trzecim. Jej popularność wzmogła zain­ teresowanie nowym albumem Paula Still Crazy After All These Years. W grudniu miał on zapewniony niekwestionowany sukces - sprzedano go w nakładzie przekraczającym milion egzemplarzy. Columbia wydała także album Arta Breakaway wkrótce po płycie Paula. Dało to krytykom nową okazję do porównań. Powszechnie chwalono Still Crazy, Art natomiast otrzymał potężne baty. Album Paula nazywano ucztą dla intelektu, dziełem wręcz wzruszającym. Chwalono Paula za zręczne łączenie nastrojów w intrygującą całość. Simon opiera swe piosenki na własnym doświadczeniu, podczas gdy Art zadowala się lansowaniem swojego niewinnego, słodkiego wizerunku. Paul pisze i śpiewa o stosunkach między mężczyzną i kobietą. Art - o dziewczynie - nie o kobiecie - która odeszła. Jeden z dziennikarzy prześledził rozbieżności, cechujące muzyczne ścieżki, jakimi podążali obaj muzycy. Choć wszyst­ kie piosenki dla duetu pisał Paul, skłonność Arta do słodkich, bogatych aranżacji stała w opozycji do wrodzonego sceptycyz­ mu, nawet pesymizmu Simona, jeśli chodzi o romantyczną miłość. Wspomniana skłonność Garfunkela mogła się teraz w pełni rozwinąć, nasuwając słuchaczowi skojarzenia z „syro­ pem” i „sacharyną”. Jeden z krytyków nazwał Breakaway

obiadem z dziesięciu dań - same desery.

Ktoś inny stwierdził: Oba albumy zawierają elementy tego, co kiedyś robili razem, ale efekty są zaskakująco różne - ponowne zejście się tych ludzi jest chyba jednak niemożliwe. Oto jak Paul skomentował te recenzje: Biedny Artie. Jest chyba teraz w nie najlepszym nastroju. On umie śpiewać tak inteligentnie jak sam jest inteligentny... Nie składa się z samego romantyzmu. Ma mózg, gorycz, ból, blizny. Tak się po prostu składa, że ma też ten swój anielski głos, i te włosy. Ale przecież jest dobry.

Jak na ironię, uwaga ta, wypowiedziana w obronie Arta, dotyczyła dokładnie tych cech, których Paul tak mu zawsze zazdrościł. W grudniu 1975 roku Paul odbył trasę koncertową, cieszącą się niebywałym powodzeniem. Trzy razy podczas występów, powitany zwyczajowym już „Gdzie Artie?”, odpowiadał wpro­ wadzeniem Arta na estradę i odśpiewaniem razem z nim kilku piosenek. Paul mówił: Reakcja publiczności była zawsze wspaniała,

zaprzeczał jednak, by te wspólne występy miały oznaczać coś ponad to, czym były. W rzeczywistości Paul skoncentrował uwagę na przygoto­ wywaniu nowego albumu. Był solidnie zmęczony spełnianiem wymagań promocyjnego młyna i trudnymi rozmowami z Co­ lumbią na temat odnowienia kontraktu. Cała jego kariera spoczywała teraz w rękach managera i doradcy finansowego Michaela Tannena, weterana w swym zawodzie prawnika i doradcy muzyków. Jego ojciec Nat Tannen, wydawca muzyczny specjalizujący się w muzyce country, zmarł, kiedy Mike miał pięć lat. Jeden z przyjaciół

Nata Harold Orenstein, również prawnik w show-businessie, do którego klientów zaliczali się wówczas Simon i Garfunkel, pomógł mu skończyć studia i przyjął do swej firmy. Mike okazał się człowiekiem tyle sprytnym, co bezwzględnym. Orenstein utrzymuje, że „ukradł” mu Simona, gdy zakładał własną kancelarię. Przez całe lata siedemdziesiąte Tannen zgromadził wokół siebie imponującą „stajnię”, w skład której weszli między innymi The Rolling Stones, Billy Joel, Bruce Springsteen i John Lennon. W 1975 roku Tannen prowadził wspomniane rozmowy z Columbią. Clive Davis opuścił wytwórnię w 1973 roku, zostawiając sprawy Paula Walterowi Yetnikoffowi, człowiekowi twar­ demu, który w rozmowach nie przejawiał chęci do żadnych ustępstw, występując często z pozycji siły. Wiedział, ile kłopo­ tów przysparza firmie Paul, nawet przy negocjacyjnym stole. Ktoś z jego otoczenia powiedział: Walter nie znosił charakteru Simona.

Podczas jednego ze spotkań rozzłoszczony Yetnikoff we­ zwał jednego z członków kierownictwa Columbii i wydał polecenie, aby Paula nie wpuszczać do budynku CBS. Wrzesz­ czał na Simona: Nie waż się tu pokazywać, aż po Sądny Dzień, aż zdechniesz!!!

Całą sprawę załagodzono, ale Paul, obrażony na Yetnikoffa, nie zapomniał mu - ani nie wybaczył - tej sceny. Członek zarządu firmy Warner Brothers Mo Ostin słyszał to i owo na temat tego, co działo się u konkurencji. Powiedział Tannenowi, że jego firma chętnie powita Paula u siebie, jeżeli kiedykolwiek będzie miał ochotę na zmianę barw. Simon, wykończony po rozwodzie i rozmowach z Columbią, miał na razie wszystkiego dość. Rozwód Arta także został już ogłoszony, dokonano wszel­ kich ustaleń. Uzgodniono, że Linda otrzyma sumę 150 000 dolarów, plus 35 000 dolarów rocznej pensji przez sześć lat.

Uważano, że jest to stosunkowo niewielka suma dla multimilionera, jakiego widziano w Garfunkelu. Linda zresztą żałowała później tych warunków i wytoczyła byłemu mężowi całą sądową batalię, która zajęła im obojgu kilka lat. Tak więc Paul i Art znów byli kawalerami. W wieku trzydziestu czterech lat byli sławni i bogaci, zdawało się, że niczego im nie brakuje. Jak jednak powiedział ktoś z ich bliskiego otoczenia: Ich życie wyglądało jak w piosence Paula: Moje życie - to bałagan Ale dobrze się bawię.

Rozdział 11 Paul Simon, unikający przez całe lata zawierania bliższych przyjaźni, teraz razem ze swym dobrym kumplem Lorne Michaelsem obracał się wśród elity show-businessu. Gdy pojawiali się w renomowanych klubach czy restauracjach, obracały się ku nim wszystkie spojrzenia. W tej samej paczce byli też Mike Nichols, Buck Henry, Candice Bergen, Steve Martin, wydawca Rolling Stone’a Jann Wenner, oraz gwiazdy „Saturday Night Live” - Chevy Chase i Dan Aykroyd. Michaels stał się dla Paula najbliższym człowiekiem, z któ­ rym, jak mówił, Mogłem rozmawiać... o wszystkim, bez żadnych oporów.

Michaels odwzajemniał te uczucia. Ufał Paulowi, ponieważ nie miał żadnych związków z telewizją, ich zażyłość nie mogła zatem mieć na celu uzyskania jakichkolwiek korzyści. Prze­ prowadził się nawet do apartamentu w tym samym domu, w którym mieszkał Paul. Zimą 1976 roku Lorne Michaels miał żagle pełne wiatru. Eksperyment z „Saturday Night Live” powiódł się znakomi­ cie; ludzie zostawali w sobotnie wieczory w domu specjalnie po to, aby móc zobaczyć, do jakiego stopnia można złamać panujące zwykle w telewizji tabu, czując się przy tym bezpiecz­ nie. Sami to przecież nie tak dawno robili. NBC przedłużyła kontrakt Michaelsa na następny sezon.

Paul lubił naładowany energią tłumek, tworzący „Saturday Night Live’. Większość stanowili w nim ludzie młodzi, niezale­ żni, pochłonięci bez reszty swą misją zrewolucjonizowania telewizji, bawiąc się przy tym doskonale. Prawie cały czas spędzali razem, tworząc coś w rodzaju komediowej komuny, przez dwadzieścia cztery godziny na dobę działając na pobo­ czach telewizyjnej przyzwoitości. Proces tworzenia programu pochłaniał całą ich energię, po jakimś czasie zaczął też im ciążyć. Bez względu na to, jak wesoło wyglądała ta trupa w sobotni wieczór, za tydzień trzeba było powtórzyć sukces, a za to płaci się słoną cenę. Wielu z nich stwierdziło, że aby wykrzesać z siebie nowe pomysły, muszą brać coraz więcej narkotyków. Kokaina była wśród nich na porządku dziennym. Paul twierdził, że on sam zachowywał pod tym względem abstynencję. Jeśli tak było, to uchował się jako jedyny „czysty” w tym towarzystwie. Zdecydowana nieufność, jaką darzył tego rodzaju „pomoc twórczą”, a także stary nawyk introspekcji, mogły go utrzymy­ wać z dala od pokus. Próbował już narkotyków wszelkiej maści, zaprowadziły go tylko do psychiatry. Nigdy nie roz­ wiązał dzięki nim żadnego problemu, przeciwnie, problemy narastały. Uświadomił sobie głęboką potrzebę samokontroli. Narkotyki wykluczały ją. Paul obawiał się także siły oddziaływania narkotyków, a w szczególności kokainy, bał się izolacji od innych ludzi. Co jednak przerażało go najbardziej to skutki, jakie kiedyś wywarły na jego muzykę. A muzyka przecież była dla niego wszystkim. Teraz, gdy rozstał się z Artem i Peggy, znaczyła dla niego więcej niż kiedykolwiek. Wiedział, jak delikatny i kap­ ryśny potrafi być dar, który posiada. Nazywał muzykę jedy­ nym swoim „narkotykiem”. Gdyby miał go kupować, wydałby na to całą swoją fortunę. Talent był dla niego tym bardziej cenny, że potrafił wymykać się spod kontroli. Zył w ciągłym strachu, że pewnego dnia obudzi się i spostrzeże, że przez głowę nie przepływają żadne melodie, żadne ważne słowa. W swych ostatnich dwóch

albumach pisał o tym, chociaż w różnych nastrojach. W pio­ sence „Kodachrome” śpiewał o „słodkim wyobrażeniu”, dającym „jasne kolory”, i błagał - „Więc, mamo, nie zabieraj mi tego filmu”. Utrata wyobraźni oznacza, że „Wszystko jest brzydsze/W czerni i bieli”. W „My Little Town” umieścił ponurą, wypraną z kolorów, czarną tęczę: „Nie, żeby nie było na niej kolorów/To tylko wyobrażenie, że ich nie ma”. Te lęki nie były dla Paula czymś nowym. Zmagał się z nimi od samego początku kariery. Powiedział raz Robertowi Hillburnowi: Jestem neurotykiem. Zawsze tak było. Ile razy kończę coś robić i zaczynam wakacje. Odpoczywam przez jakiś czas, potem nagle wpadam w panikę. Mówię sobie: - O Boże, przecież ja nic nie robię! Już nie potrafię pisać. Nic już nie napiszę. To koniec! Tego rodzaju rzeczy. Potem sam się z siebie śmieję: Nie bądź idiotą, zawsze tak jest, kiedy kończysz album. Oczywiście, że będziesz dalej pisać. Ale gdzieś w głębi duszy w to nie wierzę, znów ogarnia mnie panika i zaczynam pisać. Muszę sobie udowodnić, że nie skończyłem się w wieku dwudziestu lat, że wszystko jeszcze przede mną.

Po rozpadnięciu się małżeństwa z Peggy lęk ten stał się bardziej natarczywy. W styczniu Paul ukończył trasę promują­ cą Still Crazy, po czym jak zwykle, dochodził do siebie przez kilka miesięcy. Tournee odniosło sukces, podobnie jak płyta, ale żałował, że przez zaangażowanie się weń nie mógł przez dłuższy czas skoncentrować się na pisaniu. Powiedział: Czułem, że muszę na trasie spędzić masę czasu, zdobywać uznanie, popychać sprzedaż płyty.

Cały ten wysiłek opłacił się. W lutym 1976 roku po raz pierwszy Paul umieścił swoją piosenkę na pierwszym miejscu listy przebojów - była to „50 Ways to Leave Your Lover”. W marcu odbyła się doroczna uroczystość rozdania nagród Grammy, prowadzona przez Andy Williamsa. Simon i Gar­ funkel, nominowani za „My Little Town” do nagrody dla najlepszego zespołu, ustąpili jej grupie The Eagles z piosenką

„Lying Eyes”. Paul Simon zdobył dwie nagrody za Still Crazy After All These Years - dla najlepszego wokalisty i najlepszego albumu. Jeszcze raz wspiął się na sam szczyt, tym razem nie musiał z nikim dzielić blasku reflektorów. Wygłosił wtedy jedno z bardziej pamiętnych przemówień w historii uroczystości: Chciałbym podziękować przede wszystkim Steviemu Wonderowi za to, że nie nagrał w tym roku żadnej płyty.

Nieprawdopodobny sukces Still Crazy, nagrodzonego po­ nadto Złotą Płytą, poprawił wydatnie nastrój Paula, który zaczął bardziej ufnie spoglądać w przyszłość. Już nie musiał sobie niczego udowadniać, mógł teraz spokojnie zająć się badaniem nowych możliwości wyobraźni. Otrzymane nagrody dawały mu dużo zadowolenia, ale miał też własną miarę sukcesu: To miło, gdy cię chwalą, ale ja staram się patrzeć dalej. To będzie kosztowało o wiele więcej pracy, a czy coś osiągnę, czy nie - wystarczy spojrzeć wstecz - coś mi się już chyba udało.

W maju z kolei, gdy ogłoszono nagrody Emmy, Paul z przyjemnością dowiedział się, że program „Saturday Night Live”, w którym wystąpił wraz z Artem, otrzymał nagrodę za reżyserię. Breakaway Arta znajdował się na siódmym miejscu wśród najlepiej sprzedawanych albumów, można było domyślać się, że wkrótce otrzyma Złotą Płytę, podobnie jak Angel Clare. Columbia wydała właśnie trzeci singel z tego albumu, ledwo jednak przecisnął się do pierwszej pięćdziesiątki. Art przygotowywał już następny album. Z na­ dejściem lata Paul również zaczął o tym przemyśliwać. Czuł, że jego sprawy idą we właściwym kierunku, lepiej niż kiedykolwiek od czasu rozstania z Artem. Zyskał pełne uznanie, którego pragnął, mógł bez obaw prowadzić wygodne życie gwiazdora - milionera. Wyglądał z okna na Central Park, podziwiając ścielącą się przed oczami zieleń, a kiedy się nudził, uciekał do swego

letniego domu na Long Island. Każda jego zachcianka speł­ niana była natychmiast przez służbę i sztab doradców. Czeska służąca robiła mu zakupy, nosiła ubrania do pralni, opiekowa­ ła się Harperem, który spędzał z ojcem sporo czasu. Peggy mieszkała zaledwie o kilka przecznic od Paula, mógł więc bez wysiłku grać rolę troskliwego ojca. Z Peggy utrzymywał przyjazne stosunki, doceniał zresztą jej macierzyńskie talenty. Siebie też uważał za dobrego ojca, żałował tylko, że nie umieli oboje wyjść z kryzysu, dla dobra dziecka. Służąca czasem gotowała. Jej potrawy były ciężkostrawne, za to tak pyszne, że nie sposób było się im oprzeć. Paul starał się zbić nadmiar kalorii biegając codziennie po parku. Choć na każde skinienie miał do dyspozycji limuzynę, nie mógł do końca wyzbyć się swych wyniesionych z przedmieść nawyków. Mówił: Jesteś na samym wierzchu, jakbyś gral w filmie. Wychodzisz z domu - szofer już na ciebie czeka. To jest jak spełnienie nowojorskiego snu.

Elementem tego snu byli także sławni, bogaci, dziwaczni znajomi. Jednym z przyjaciół Paula był wówczas satyryk i filmowiec Woody Allen. Ukończył właśnie duży, autobiograficzny scena­ riusz opowiadający o jego związku z aktorką Diane Keaton. Film według tego scenariusza miał nosić tytuł Annie Hall (Hall to prawdziwe nazwisko Diane Keaton). Spytał Paula, czy byłby zainteresowany zagraniem w filmie niewielkiej, mało wymagającej roli. Człowiek, ktorego miałby zagrać, Tony Lacey, jest muzykiem rockowym, mieszkającym w Los An­ geles. Poznaje tam Annie i wmawia jej, że ma wspaniały głos, mogący zapoczątkować wielką karierę. Zaprasza ją do swej willi w Hollywood - jest to scena charakterystyczna dla Woody Allena, szalejącego z zazdrości. Willa należała kiedyś do Charlie Chaplina, Lacey przyjmuje w niej tylko najlepszych gości. Nie lubi Nowego Jorku, jest zagorzałym patriotą Los Angeles. Zadanie aktorskie, jak dla kochającego Nowy Jork Simona, szczególne. Allen zapewniał

go, że wszystko pójdzie jak z płatka, zresztą nie wymagał od Paula żadnego zaangażowania muzycznego. Paul zgodził się. Był wielbicielem Allena i czuł coś w rodzaju łączącej ich wspólnoty dusz, jako że Allen też pochodził z nowojorskiej klasy średniej, był również Żydem, odznaczającym się podob­ nym jak Simon rodzajem wrażliwości. Sceny, w których Paul miał grać, planowano realizować zarówno w Nowym Jorku, jak i w Los Angeles. Allen, jak to miał w zwyczaju, przyprawił scenariusz zakamuflowanymi postaciami swych przyjaciół. Carol Kane sportretowała jego neurotyczną eks-żonę, Shelley Duvall zaś grała niewielką, acz soczystą rolę ezoterycznej recenzentki rockowej. Shelley, nie odznaczająca się urodą w stylu gwiazd ekranu, jest bardzo utalentowaną aktorką, jej zalety zwróciły w latach siedemdziesiątych uwagę kilku najbardziej uznanych w Ame­ ryce reżyserów filmowych. W 1976 roku udała się do Nowego Jorku, by ze swym dobrym kumplem Woody Allenem kręcić Annie Hall. W żadnej ze scen nie miała grać razem z Paulem, ale spędzali razem wiele czasu. Cała ekipa jadała w jednej z bar­ dziej znanych nowojorskich restauracji „Elaine’s”. Shelley tak oto wspominała spotkanie z Paulem: Nie czułam się dobrze, więc zamówiłam na obiad Alka Seltzer. Paul siedział naprzeciwko, podobał mi się jego uśmiech. Nie mogłam patrzeć na niego bez skrępowania.

Uznała, że jest „czarujący, błyskotliwy, zabawny i uprzejmy”. Na weekend została zaproszona przez przyjaciół do ich domu na Long Island, położonego w sąsiedztwie domu Paula, spytała, czy chce jej towarzyszyć. Zgodził się z radością. Shelley wspomina: Przez całą drogę gadaliśmy. Mieliśmy sobie do powiedzenia miliony rzeczy. Potem okazało się, że przyjechała siostra tej mojej przyjaciółki i nie było gdzie spać, wylądowaliśmy więc w domu Paula. Siedzieliśmy naprzeciw­ ko siebie na kanapie i gadaliśmy dalej, całą noc, do pół do jedenastej rano.

W pewnym momencie poczufam się głodna i wzięłam sobie z kuchni jabłko. Paul przyszedł za mną i zapytał - Mogę cię pocałować? Powiedziałam - Nie wiem sama. Miałam usta pełne tegojabłka. No, aleje wyplułam... i tak dalej.

Shelley nie chwaliła się przyjaciołom swoją nową zna­ jomością: Kiedy się zakochasz, co*kolwiek powiesz, zabrzmi głupio. Ale to miło zakochać się.

To wszystko, co miała na ten temat do powiedzenia. Nie była jednak tak powściągliwa, mówiąc o Paulu: Najpierw patrzę na twarz faceta, potem na jego tyłek. Tyłeczek Paula spodobał mi się... ładny ma tyłeczek. Taki ruchliwy.

Shelley przeprowadziła się z Hollywood do nowojorskiego mieszkania Paula. Teraz, kiedy Paul obracał się w towarzy­ stwie sław, sprawa jego nowego związku natychmiast dostała się do prasy. Ktoś napisał z nutką sceptycyzmu: Są tylko przyjaciółmi, to nic poważnego. Był to pierwszy poważniejszy związek Paula od czasu rozwodu. Czuł się w nim dobrze, ale zarazem był nieco skrępowany. Podziwiał nowatorski stył gry Shelley i jej ambicję realizowania własnych filmów, tak dla kina, jak i telewizji. Powiedział później: Naprawdę mi się podobała. Nasze osobowości pasowały do siebie. Zaczynałem być szczęśliwy. Szczęście i zadowolenie z siebie zawsze były u Paula wrogiem tworzenia. Miał reputację melancholika, choć niektóre pio­ senki, jak „Feelin’ Groovy” czy „Me and Julio” są pełne radości. Nawet w najszczęśliwszych chwilach pojawiały się w jego utworach nastroje żalu i depresji. Sam Paul miał

świadomość, że ten jego szeroko rozpowszechniony wizerunek jest usprawiedliwiony. Pisząc o niesionym przez życie cier­ pieniu, dokonywał przynoszącego ulgę aktu oczyszczenia: Kiedy się cieszysz, nie ma sensu brać się do roboty.

Przez całą jesień 1976 roku studiował teorię muzyki i brał lekcje śpiewu. Dawniej sądził, że ta umiejętność przyjdzie z czasem, podczas występów i nagrań. Nie wiedział też, kiedy weźmie znów do ręki gitarę. Leczył się kortizonem, łagodzącym ból w lewej dłoni, spowodowany nadmiernym odkładaniem się wapnia. Lekarze mówili, że być może nie będzie mógł grać przez pięć lub sześć lat. Uczył się więc komponować przy fortepianie. Fizyczne ograniczenia, którym podlegał, powodowały, że coraz częściej popadał w depresję. Pesymistycznie zapatrywał się na możliwość stworzenia czegoś nowego, oryginalnego. Jak wspominał, coraz natarczywiej męczyła go myśl: Może już nie będziesz pisał, może to, co zrobiłeś dotąd, nie było wcale takie dobre.

Lękał się też, jak zostanie przyjęty, jeżeli nawet uda mu się coś z siebie wykrzesać. W przemyśle muzycznym zachodziły tymczasem poważne zmiany, godzące swą naturą w kameralny, osobisty stosunek Paula do muzyki. Podnosił głowę punk-rock. Z głośników darli się The Sex Pistols, B-52s. Koncerty rockowe stały się starannie przygotowanymi widowiskami, przyciągającymi ty­ siące fanów ogłuszonych większą ilością decybeli niż ta, którą wydaje z siebie startujący odrzutowiec. Estrada przekształciła się w scenę dziwacznego teatru. Pirotechniczne eksperymenty Jimiego Hendrixa z festiwalu w Monterey przed dziesięciu laty były niczym w porównaniu z tym, co działo się podczas tych przedstawień. Paul z początku zareagował na to wszystko paniką i przy­ gnębieniem. Oto jego ukochany rock and roli zrobił fałszywy krok, musiało upłynąć trochę czasu, zanim zdał sobie sprawę,

że jest to tylko zakręt na drodze prowadzącej na powrót do korzeni. Zrodził się przecież z potrzeby dokonania wyłomu, Paul wzrastał wraz z nim, przyzwyczaił się więc do niego jako nieodłącznego elementu znanego świata. Na koniec zaczął spoglądać na nowe szaleństwo jak na coś właściwego nowemu pokoleniu. W jakiś szczególny sposób ta nowa muzyka wartościowała jego własną, potwierdzała po­ trzebę jej istnienia. Skarżył się: Tak wiele z tego, co słyszę w radiu, nudzi mnie.

Uważał, że, odkąd nikt dla nich nie śpiewa, nowe pokolenie słuchaczy jest skrzywione, pozbawione złudzeń, są jednak w nim ludzie, pragnący słuchać muzyki bardziej dojrzałej. W nadawanym w Święto Dziękczynienia programie „Sa­ turday Night Live” Paul jeszcze raz spróbował udowodnić, że nie jest pozbawiony poczucia humoru. Wystąpił mianowicie w pierzastym kostiumie, w którym wyglądał jak najpra­ wdziwszy indyk. Program ten stał się szczególnie pamiętny - tym razem gościem Paula był George Harrison. Simon czuł do niego szczególną atencję - George był jednym z nie­ wielu znajomych muzyków, którzy w swoim czasie wyrażali zainteresowanie jego samodzielnymi dokonaniami. Ku wie­ lkiemu zadowoleniu publiczności Paul i George zaśpiewali na dwa głosy „Homeward Bound” i „Here Comes the Sun”. Paul ponadto wykonał „50 Ways to Leave Your Lover”, swój największy solowy przebój. Otrzymał on Złotą Płytę i przez trzy tygodnie pozostawał na pierwszym miejscu listy przebojów. Był pierwszym i ostatnim singlem Simona, który na podsumowującej rok liście znalazł się w pierwszej dziesiątce. Kilka miesięcy później, w styczniu 1977 roku, do Białego Domu ponownie wprowadził się prezydent - demokrata. Demokraci zdołali w końcu umieścić tam człowieka, który potrafił przekonać wyborców do systemu starych, amerykań­ skich wartości. Paul został poproszony o uświetnienie balu inaugurującego kadencję Jimmy’ego Cartera. Zaśpiewał na

nim „American Tune”, wprowadzając nastrój optymizmu co do przyszłości amerykańskiej polityki. Gala zgromadziła wielu działaczy demokratycznych z Hol­ lywood - przyjechali Warren Beatty, Jack Nicholson, Mike Nichols i Elaine May - ta sama, która w 1972 roku zor­ ganizowała koncert na rzecz kampanii wyborczej McGoverna. Lista zaproszonych osób obejmowała też nowych przyjaciół Paula z „Saturday Night Live” - Chevy Chase’a i Dana Aykroyda, a także z innej „puli” - Johna Wayne’a. „Część artystyczna” obejmowała występy Lindy Ronstadt, Arethy Franklin i Paula Simona. Art Garfunkel był zajęty nagrywa­ niem nowego albumu, nie był więc obecny na balu. Art był także zakochany. Ponownie zamieszkał na Zachod­ nim Wybrzeżu, razem z nową kobietą życia Laurie Bird w wielkim domu tuż koło plaży w Malibu. Laurie była aktorką, która ostatnio grała obok Jamesa Taylora w jego filmowym debiucie - Two-Lane Blacktop, rozglądała się jednak wciąż za naprawdę poważną rolą. Podczas gdy przemierzała Hollywood w poszukiwaniu pracy, Art podejmował sporady­ czne działania związane z realizacją nowego albumu. Wiele czasu spędzali w podróżach, jednym z ulubionych zajęć Arta. Garfunkel odziedziczył pewnie to zamiłowanie po ojcu, pracującym jako komiwojażer. Jeszcze jako mały chłopiec często towarzyszył mu w podróżach, teraz zaś, będąc gwiazdą, korzystał z każdej nadarzającej się sposobności, aby poznawać nowe miejsca. Szczególnie lubił włóczyć się po miastach i wsiach Europy, wybierać się na długie, samotne, wypełnione głośnym śpiewem wędrówki. Praca nad albumem posuwała się powoli, Art smakował każdy jej kęs. Znalazł wreszcie, jak sądził, odpowiedniego autora. Ciepłe, romantyczne teksty i łatwo wpadające w ucho melodie Jimmy’ego Webba wydawały się być tym, czego od dawna szukał. Cały album, z dwoma wyjątkami, miał składać się z jego piosenek. Art postanowił także zostać producentem, korzystając jedynie z asysty Barry’ego Becketta. Idąc za radą Paula, najważniejszych nagrań dokonał w stu­ diu Muscle Schoals, którego zalety w znacznym stopniu

przyczyniły się do powodzenia There Goes Rhymin Simon. Obaj wierzyli w magię miejsc. Artowi spodobał się ponadto pomysł nagrywania w różnych miejscach - krążył więc między Nowym Jorkiem, Los Angeles, San Francisco i Irlandią. Zaintrygowany irlandzką ludową grupą o nazwie The Chieftains, poprosił jej członków o piosen­ kę - była to ballada „She Moved Through the Fair”, zaaran­ żowana przez Webba. Mając ustalony wygodny plan pracy i odpowiadające mu ballady Webba, Art czuł większą niż kiedykolwiek pewność siebie i słuszności swoich wyborów. Już nie tłumaczył się ze swojej muzyki: Kiedy zacząłem działać sam, nabrałem pewności siebie. Krytykowano mnie za to, że robię zbyt słodkie rzeczy... aleja lubię gładkie, gęste dźwięki bardziej niż staccato. Niektóre piosenki są dla mnie za szorstkie, za mądre.

Nareszcie pewnie stojąc na nogach dzięki piosenkom Web­ ba, Art zaczął przeprowadzać eksperymenty z własnym gło­ sem, obniżając jego skalę z wysokiego tenoru, jakim dotąd śpiewał, do bardziej dla siebie naturalnego barytonu. Po­ stanowił nie przejmować się faktem, że nie pisze piosenek. Zamiast tego skupił się na roli wokalisty: Chciałem po prostu stać przed mikrofonem i śpiewać piosenki.

Paul, siedząc w Nowym Jorku, zaczął natomiast myśleć o nowym przedsięwzięciu, mającym do końca spełnić jego twórcze ambicje. W maju dał dwa koncerty w brooklyńskiej Akademii Muzycznej, z towarzyszeniem awangardowej tance­ rki Twyli Tharp. Były to premierowe przedstawienia tańca, jaki ułożyła do „50 Ways to Leave Your Lover”. Paul zgodził się akompaniować jej na scenie. Planował też stworzenie własnego programu telewizyjnego. Związek z Shelley Duvall zdawał się rozwijać szczęśliwie. Shelley wspomina:

Byłam śpiąca, bo w nocy trochę zabalowaliśmy. Zadzwonił telefon, Paul odebrał, potem odłożył słuchawkę, przytulił mnie i mocno pocałował w policzek. Właściwie spałam, ale ten pocałunek mnie obudził. Paul powiedział - Wygrałaś!

Shelley została na festiwalu w Cannes uznana za najlepszą aktorkę roku 1977 za rolę Millie Lammoreaux w filmie Trzy kobiety Roberta Altmanna. Paul i Shelley pojechali do Europy, aby odebrać nagrodę. W Cannes Shelley odebrała jeszcze jeden telefon. Tym razem dzwonił Stanley Kubrick. Chciał, żeby zagrała wraz z Jackiem Nicholsonem w jego nowym filmie, horrorze zatytułowanym Lśnienie. Film, w którym oboje grali Annie Hall był gotów do nowojorskiej premiery. Pierwsze recenzje były znakomite. Pismo Variety zauważyło występ Paula: Simon wciela się w ciętą karykaturę hollywoodzkiego playboya.

Wielu obserwatorów twierdziło, że wybór Paula do tej roli był niezwykle trafny. Zanim poznał Shelley, prowadził życie podobne do tego, jakie w filmie Allena wiedzie Tony Lacey. Annie Hall odniosła wielki sukces, stając się jednym z najbar­ dziej kasowych filmów roku i wykazując, że można, jak jego twórca, być poważnym i śmiesznym zarazem. Chociaż recenzje były w pełni zadowalające, Paul nie rwał się do aktorstwa. Chciał pracować z Woody Allenem sądząc, że będzie to dobrą lekcją, zanim przystąpi do realizacji własnego filmu, którego pomysł zaczął powoli wyłaniać się w jego głowie. Utrzymywał stały kontakt z Mike’em Nicholsem, dużo też rozmawiał z Shelley na temat scenariusza, z którego miał powstać obraz reżyserowany przez Nicholsa. Paul i Shelley mieli grać główne role. Na razie jednak telewizja NBC postanowiła dać szansę aktorskim zdolnościom Paula. Podpisano z nim umowę na prowadzenie własnego, godzinnego programu, wciągając w projekt część ekipy „Saturday Night Live”: producentem

miał być Lorne Michaels, reżyserem - Dave Wilson, przyjaciel jego i Arta, a Chevy Chase i Lily Tomlin mieli dostarczać publiczności powodów do śmiechu. Paul i Lorne intensywnie pracowali nad scenariuszem. Paulowi jako źródło inspiracji służyły długie godziny spędzone u psychoa­ nalityka. Paul, podobnie jak Woody Allen, lubił żartować ze swych nerwic i obnażać uczucia, co zresztą bardziej odpowiadało jego intelektualnej naturze niż przywiędła egzaltacja, właściwa produkcjom Janis Joplin czy Judy Garland. Art Garfunkel tymczasem, który jak się zdawało, definityw­ nie pożegnał się z zawodem aktora, nagrywał nowy album, co zajęło mu, jak zwykle, około roku. Jesienią Columbia wydała singel - zwiastun, „Crying in My Sleep”, mając nadzieję na zainteresowanie nim odbiorców. Piosenka nie znalazła się jednak nawet w pierwszej setce na liście przebojów. Art próbował zignorować ten nie najlepiej wróżący znak i skupił się na pracy. Columbia szukała czegoś, dzięki czemu album Arta stałby się bardziej atrakcyjny. Najlepiej byłoby, gdyby znalazła się na niej jakaś piosenka nagrana razem z Simonem. Duet przerodził się wkrótce w trio. Columbia zwabiła właśnie do siebie nagrywającego do tej pory dla Warner Brothers Jamesa Taylora. Taylor dołączył do Arta i Paula w nagraniu klasycz­ nej kompozycji sama Cooke’a, „(What a) Wonderful World”. Inaczej niż w charakterystycznym dla dawnego brzmienia Simona i Garfunkela „My Little Town”, nowa piosenka uwydatnia sposób harmonizowania, jakiego zwykł używać z swych nagraniach Taylor. Bracia Warner nie ustawali w wysiłkach mających na celu zwabienie Paula do swej firmy. Columbia, przewidując rezultat tych zabiegów, starała się go zatrzymać. Chociaż jako samo­ dzielny artysta nie zarabiał dla firmy tyle, ile wtedy, gdy nagrywał z Artem, jego nazwisko nadal stanowiło pewną - rzec by można - lokatę. Firma wskazywała na fakt, że zanim wygaśnie aktualny kontrakt, Paul winien jest jej jeszcze jeden album. Jej szefowie zdecydowani byli wymusić na nim wywią­ zanie się ze wszystkich zobowiązań.

Póki co, wydano album Paul Simon - Greatest hits, Etc., składankę, mającą na celu utrzymanie popularności Simona do czasu, gdy nagra coś nowego. Płyta zawiera najpopularniejsze nagrania Simona, plus dwie piosenki jeszcze nie publikowane, w „Slin Slidin’ Away” Paul czyni cierpkie uwagi na temat nadmiernego inwestowania w nadzieję i iluzje. Ludzie z otoczenia Simona uważają, że autorowi chodzi tu o opisanie prób nawiązania normalnych stosunków z własnym synem. Piosenka utrzymana jest w bogatym, country - westernowym brzmieniu, z chórkami w wykonaniu The Oak Ridge Boys. Druga z nowych piosenek, „Stranded in the Limousine” stanowi trzecią część swoistego tryptyku, opisującego jakby tego samego człowieka, znanego już ze „Still Crazy” i „My Little Town”. Tym razem bohater, zupełnie jak Paul, jedzie elegancką limuzyną: „Oczywiście był szaleńcem/I, co więcej, był samotny”. Columbia reklamowała album następującym zdaniem: „Dwanaście znacie na pamięć, a do tego jeszcze dwa”. Nawet, gdy weźmiemy pod uwagę powolne tempo pracy Paula, dwie nowe piosenki w ciągu półtora roku nie stanowiły obiecującego postępu. Opisaną kompilację uznał za pod­ sumowanie swej pięcioletniej solowej kariery: „Został za­ mknięty pewien etap mojego życia i kariery. Czuję, że zacznę teraz robić zupełnie inne rzeczy”. Rozmowy z Columbią, i tak nie najłatwiejsze, teraz zaczęły się coraz bardziej komplikować. Paul coraz częściej myślał o odejściu. Ułożył swe plany tak, by móc wystąpić razem z Artem podczas prestiżowej imprezy pod nazwą Britannia Music Awards, odbywającej się w Londynie. Poczuli się do tego zobowiązani z chwilą, kiedy zarówno singel, jak i album Bridge Over Troubled Water zostały obwołane najlepszymi w swych kategoriach w latach 1952-1977. Podczas występu zaśpiewali „Old Friends / Bookends”. Z powodu kłopotów technicznych, jakie miała ekipa telewizyjna, ich cierpliwość narażona była na ciężką próbę - musieli powtarzać piosenki sześć razy, zanim wszystko poszło dobrze. Mimo kłopotów, ten miniwystęp miał stanowić rozgrzewkę do następnych, tym razem w amerykańs­ kiej telewizji.

Paul nadal występował w „Saturday Night Live”. W jednym z programów Charles Grodin, w wielkiej blond - peruce na głowie, miał śpiewać razem z Simonem „Bridge Over Troubled Water”. W pewnej chwili na estradzie pojawił się Art, który z okrzykiem „Oddawaj!” zerwał perukę z głowy Grodina. Art zgodził się także wziąć udział w programie Paula. Jego pojawienie się tam było jasne już w chwili powstawania scenariusza. Program „Paul Simon Special” pojawił się na ekranach telewizorów 7 grudnia 1977 roku. Oparty został na pomyśle, aby publiczności wydawało się, że ogląda przygoto­ wania do niego. Na początku pojawił się Paul - wysiadł z taksówki i wszedł do budynku NBC. Strażnicy przy wejściu nie rozpoznają go i nie chcą wpuścić. Było to powtórzenie prawdziwej sceny, która rozegrała się w tym samym miejscu przed pierwszym jego występem w „Saturday Night Live”. Charles Gordin grał w programie postać producenta - nad­ gorliwca, który, aby dodać nieco odwagi niewielkiemu, nie­ śmiałemu piosenkarzowi, czującemu się niepewnie u boku wysokiego Arta Garfunkela, chce więc przedstawić Simona jako supergwiazdę. Paul i Michaels postanowili tu skorzystać z nocnych kosz­ marów związanych z występami, jakie swojego czasu dręczyły Simona. Jako doskonały materiał miał też posłużyć jego odwieczny kompleks niskiego wzrostu. Simon wchodzi zatem na scenę, by przekonać się, że mikrofon został zainstalowany za wysoko. Zauważa to oczywiście, ale nie daje tego po sobie poznać - męczy się do końca występu. Jego cierpliwość jednak kończy się, gdy Grodin proponuje dla programu nowy tytuł, który zapewni szersze nim zainteresowanie. Miał on brzmieć: „Program Paula Simona (tego od ’Bridge Over Troubled Water’)”. Zapytany przez Paula, czemu nie nazwać go „Pro­ gram Barry Manilowa (tego od ’I Write Songs’)” Grodin ripostuje, że przecież Barry Manilow jest tylko jeden. - Paul Simon też - pada szybka odpowiedź. Na to Grodin: - A Paul Simon - polityk? A Paul Simon - ten od edukacji? Paul zaśpiewał kilka piosenek z towarzyszeniem swych ulubionych muzyków. W „Loves Me Like a Rock” pomogli

mu The Jesse Dixon Singers, w „I Do It For Your Love” - perkusista Steve Gadd. Solo na saksofonie w „Still Crazy After All these Years” zagrał David Sanborn. Lily Tomlin wystąpiła w części satyrycznej, w której Paul i Chevy Chase prezentują osiemnastowieczną wersję popular­ nego programu Johnny’ego Carsona, „Tonight Show”. W scence wzięła także udział Shelley Duvall. Jednak nawet muzyczny występ Paula został przyćmiony przez obecność Arta. Jego „wejście” ma burleskowy charakter. Spotkanie z Paulem odbywa się w garderobie, gdzie ma się odbyć próba głosów. Wchodzi Paul i wita się z Artem, czytającym książkę. Krótkie „cześć” ma sugerować panującą między nimi znakomitą komitywę. Zaczyna się próba. Wtedy w garderobie pojawia się Grodin i namawia ich, żeby zapoznali się ze scenariuszem, który właśnie dla nich przygoto­ wał. Chciałby nadać ich wspólnemu występowi dramatyczny wydźwięk. Paul i Art przewracają oczami, Paul sprzeciwia się fragmentowi tekstu, w którym wita Arta jako „naj-naj-naj-najdroższego przyjaciela”. Art odczytuje swoją kwestię: Dzięki, że mnie zaprosiłeś do swojego programu, Paul.

Odpowiedź Paula miała brzmieć: Tak, mój program nie mógłby odbyć się bez ciebie.

Grodin nie jest zadowolony. Dwaj starzy przyjaciele zachowują się zbyt naturalnie. „Producent” chce, żeby zagrali z większym przekonaniem. W końcu daje im spokój, przerwana próba toczy się dalej. Śpiewają wzruszającą piosenkę „Old Friends”. Towarzyszy im jedynie gitara Paula. Udaje się im uzyskać wspaniałe, bogate, przywołujące wspomnienia brzmienie. Pod koniec programu Grodin, zły z powodu miernych efektów swych sugestii, bierze Paula na stronę. Stanowczo, choć uprzejmie, mówi:

Brzmienie, jakie macie razem, jest o wiele lepsze niż to, co robicie osobno. co*kolwiek was w przeszłości dzieliło - nalegam, żebyście to sobie dobrze przemyśleli.

Paul nie odpowiada, patrzy w przestrzeń. Słowa Grodina przypominają to, co kiedyś mówił Clive Davis. Paul, zanim będzie mógł powiedzieć o tym, co go naprawdę boli, będzie nosić ten ból w sobie. Program podobał się wszystkim znajomym - oprócz matki Paula, która nie mogła zrozumieć, dlaczego jej syn śmieje się ze swoich przypadłości. Paul wiedział, że Belle ma rację, ar­ gumentował jednak, że Takie rzeczy zawsze są gdzieś pod powierzchnią - kiedy się je ujawni, można je pokonać.

Ludzie z otoczenia Paula mówili, że zaproszenie Arta do programu było błędem. On jednak ich nie słuchał. Ktoś tak to skomentował: Reagował na swoje uczucia jak neurotyk - myślał, że kogokolwiek obchodzą. Ludzie chcieli zabawy, a nie psychoanalizy.

Rozdział 12 Krytycy nie zostawili na programie Paula suchej nitki, nazywając go „ofiarą niedowarzonego pomysłu”. John O’Connor z New York Timesa pisał: Paul Simon, i własnym show,

tak

niewielki,

dosłownie

ginie

we

po czym konkluduje: Nieduży piosenkarz i kompozytor, mający się za współ­ czesnego Perry’ego Como, zdaje się martwić występem w telewizji. To niezły wic, prawie tak śmieszny, jak gdyby zawalił się strop. Co gorsza, program nie podobał się także telewidzom. Nie byli zachwyceni pomysłem wyciągania przez Paula własnych słabości. Ostatnim gwoździem do trumny było to, że NBC nie poprosiła go o dalszą współpracę. Jego nowy singel „Slip Slidin’ Away” zajmował na liście czwarte miejsce, a piosenka „(What a) Wonderful World”, nagrana przez Arta i Paula wraz z Jamesem Taylorem, szybko pięła się na jej szczyt. Paul jednak, co nie było do niego podobne, zdawał się na to nie zważać. Z początkiem roku 1978 znów wpadł w głęboką depresję. Negocjacje z Columbią przeciągały się, zupełnie jak ówczesna zima. Nie

poczyniono w nich żadnych postępów. Mówiąc słowami Michaela Tannena: Walter [Yetnikoff] sądził, że w końcu ustąpimy, myśmy myśleli, że on ustąpi... nie mogliśmy się dogadać w żadnej ze spraw. W pewnym momencie Walter wziął mnie na bok i powiedział - Simon nie ma wyjścia.

Dobrze te słowa pamiętam: Simon nie ma wyjścia’”.

W lutym Paul był już pewien, że nie zostanie w Columbii. Wiedział też, że nie będzie to rozstanie w przyjaźni. Chodziło o zbyt duże pieniądze, obie strony upierały się przy swoim za wszelką cenę. Podpisał nowy kontrakt z Warner Brothers, wart, jak się mówiło, trzynaście milionów dolarów. Warner Bros. była także firmą produkującą filmy. Doradcy Paula su­ gerowali przyśpieszenie pracy nad scenariuszem, który od jakiegoś czasu przygotowywał. Mógł to być strzał w dziesiątkę - film, a do tego jeszcze album ze ścieżką dźwiękową. Projekt scenariusza zrodził się z długich rozmów Paula z Shelley Duvall i Mike’em Nicholsem, na razie jednak pozostawał właściwie jedynie pomysłem. Shelley wyjechała do Londynu, gdzie pracowała przy Lśnieniu Kubricka. Przerwany na wiele miesięcy związek umarł śmiercią naturalną. Jak mówiła sama Shelley, nie było to winą żadnego specjalnego powodu. Stało się po prostu tak, jak w jednej z jego piosenek. Ty lubisz spać przy otwartym oknie, ja - przy zamkniętym. Niedopasowanie. Wciąż kocham jego muzykę. Tak było, zanim go po­ znałam, ale i teraz nie czuję smutku, kiedy słucham piosenek Paula. A powinnam? Już go nie kocham.

Paul, znów samotny, poświęcił się pracy nad planami filmowymi. Zanim się na nie zdecydował, myślał o zrobieniu na

Broadwayu musicalu. Często mówił o swym uwielbieniu do wielkich twórców tego gatunku. Prosił nawet Stephena Sondheima o nauczenie go czegoś o musicalu, mogła nawet wyniknąć z tego dłuższa współpraca, ale w rezultacie nic z tego nie wyszło. Paul stwierdził później: Chciałem napisać musical po tym, jak ukazał się Still Crazy, rozglądałem się za jakimś współpracownikiem, ale nikogo nie znalazłem, więc sam zacząłem pisać.

Możliwość, choćby tylko potencjalna, znalezienia się wśród sław na miarę Cole Portera czy Oscara Hammersteina mile głaskała jego próżność, szybko jednak doszedł do bardziej realistycznych wniosków. Wolał przede wszystkim sam śpie­ wać własne piosenki, niż pisać je dla innych. Poza tym nie mógł sobie pozwolić na codzienne wizyty w teatrze, gdzie musiałby doglądać prób. Zaczął zatem myśleć o filmie. W głębi duszy był człowiekiem urodzonym do pracy w studiu, a wiedział, że film robi się dość podobnie do nagrywania płyt. Można było do woli powtarzać ujęcia, a potem montować fragmenty w pożą­ daną całość. Kino miało też większą ilość odbiorców i było bardziej zyskowne. Miały jeszcze upłynąć trzy lata, zanim telewizyjna stacja MTV trwale połączyła muzykę z obrazem. Zresztą trzyminutowe telewizyjne „clipy” nie mogłyby i tak zaspokoić ambicji Paula. Trzeba mu było czegoś bardziej złożonego - opowieści 0 starzejącym się muzyku, któremu dane było zaledwie otrzeć się o wielką sławę. Postanowił, że film będzie nosić tytuł One-Trick Pony. Nowa firma płytowa, dla której pracował teraz, zaintereso­ wała się poważnie możliwością podwójnej sprzedaży - filmu 1 płyty. Sprzedaż ścieżki dźwiękowej z Absolwenta stała się w branży legendą. Ostatnio olbrzymim sukcesem okazało się wydanie płyty zespołu Bee Gees z muzyką do filmu Saturday Night Fever - jej sprzedaż przekroczyła nawet dotychczasowy nakład Bridge Over Troubled Water.

Jak to zwykle u Paula bywało, najpierw przyszła muzyka. Zaczął ją rejestrować na taśmie, znów jednak miał trudności z dopasowaniem się do wymagań, jakie stawiał film. Nadal też nie umiał poradzić sobie z pisaniem na określony termin. Nie chciał, wzorem Mike’a Nicholsa, używać starych piosenek, tym razem miał większe ambicje. W One-Trick Pony wszystkie piosenki miały być - jak w przedstawieniach na Broadwayu - tłem dla rozgrywającej się akcji. Paul wyjaśniał: Teksty piosenek mają wyrażać emocje, myśli i poglądy bohatera.

Podczas gdy Simon decydował się na przeniesienie owoców swych talentów na ekran, Art zmierzał w przeciwnym kierunku do znajomego, przyjaznego świata muzyki. Wydawał się zadowolony z siebie i szczęśliwy. Okładka albumu Wa­ termark, wydanego w lutym 1978 roku, ukazuje szeroko uśmiechniętego Arta, siedzącego na tle błękitnego oceanu. Zdjęcie zrobiła Laurie Bird, nowa towarzyszka życia Gar­ funkela. Art czuł, że w jego życiu dokonuje się istotny przełom. Był po uszy zakochany, niepewność co do własnej kariery znikła bez śladu. Upewnił się już, że chce śpiewać. Chciał także uciec od wizerunku, jaki przypisywano mu jeszcze w czasach, gdy pracował z Simonem. O okładce nowej płyty mówił: Byłem za tym, żeby to zdjęcie wypadło jak najbardziej naturalnie. Musiałem wreszcie pozbyć się maski, wyjść z cienia, również własnego.

Był zachwycony piosenkami, które pisał dla niego Jimmy Webb. Odrzucał teorię Paula, mówiącą o potrzebie nagrania od czasu do czasu czegoś mniej gładkiego, w rodzaju „My Little Town”, by zakłócić nieco monotonię słodkich ballad. Po niepochlebnych opiniach o Breakaway, krytycy obsypali Watermark pochwałami. Chwalono przede wszystkim trafny wybór autora piosenek:

Głos Garfunkela i jego oszczędna, rozważna ekspresja idealnie pasują do wypływających z głębi serca tekstów Webba. Obwołany świetnym wykonawcą muzyki Webba, Art był szczególnie zadowolony uwagą, jaką dziennikarze poświęcali jego własnym talentom. W końcu został oceniony według swoich własnych kryteriów. I była to wysoka ocena. Art, „uzbrojony” w piosenki Webba, czuł się bezpiecznie do tego stopnia, że wzmocnił wymowę swej dawnej deklaracji niezależności od Paula: Utrata Paula Simona oznacza utratę wielkiego talentu. Naturalnie, nie lubię stać w miejscu.

Art był z pierwszych reakcji na album bardzo zadowolony. Niecierpliwie czekał na rozpoczęcie się planowanej serii kon­ certów. Do tej pory odmawiał występów, miał za mało piosenek. Teraz, z utworami Webba w zanadrzu, wiedział, że fani nie pożałują wydanych na bilety pieniędzy. Powrót po siedmiu latach na estradę budził w nim jednak niejaki lęk. Art przyznawał: Trzeba mi sporo czasu, zanim pokonam strach i będę naprawdę czuł potrzebę występowania.

Mówił też, że nie planował dotąd koncertów, ponieważ był zajęty innymi sprawami. Dopiero ostatnio zatęsknił za „żywą” publicznością. Lubił, kiedy słuchacze byli na lekkim „odlocie”: Fajnie jest, kiedy wychodzisz na scenę i czujesz zapach trawki. Ale rzadko mi się to zdarza.

Art, w przeciwieństwie do Paula, nie rzucił narkotyków. Nie mógł sobie odmówić porównań z innymi popularnymi muzykami. Będąc w zgodzie ze swą samokrytyczną naturą, nie

dawał jednak nikomu, łącznie z sobą samym, najwyższych ocen. Nie wahał się przed wyznaniem: Szczerze mówiąc, to moje płyty nie są tym czym były nagrania Simona i Garfunkela. We wspólnej pracy tkwi jakaś napędzająca energia, tak myślę.

Promocyjne tournee objęło czterdzieści miast, koncerty miały odbywać się w średnich, bardziej kameralnych salach. Była to pierwsza trasa Arta od 1970 roku. W miarę jej trwania, czuł się coraz pewniej. Małe sale oznaczały komplety na widowniach. Jak za dawnych, dobrych czasów, przyjmowano go bardzo ciepło. Paul, kiedy tylko mógł, brał w tych występach udział. Pewnego razu, po otrzymaniu burzliwych oklasków, Art mruknął: Może jednak nie powinniśmy byli się rozstawać.

Zarówno dla Paula, jak i Arta, rok 1978 był twórczy i owocny. Zaczynali znajdować coraz więcej czasu dla siebie nawzajem. Jak wspomina Art: Zacząłem trzymać się blisko Paula, stało się to w jak najbardziej naturalny sposób. Przypomnieliśmy sobie stare rozmowy, kawały, wspólne przy­ zwyczajenia, to, jak jesteśmy do siebie podobni.

W przerwie między koncertami Art poprowadził jeden z odcinków „Saturday Night Live”. Paul utrzymywał z ze­ społem programu ścisłe kontakty, dało mu to sposobność jeszcze kilku w nim występów - wiedział, że dzięki temu fani nie zapomną go tak łatwo. Występował zresztą w telewizji także i. przy innych okazjach. W scenariuszu filmu The Rutles, napisanym przez członeka zespołu Monthy Pythona, Erica Idle’a, parodii historii The Beatles, zagrał samego siebie. „Saturday Night Live” jednak stanowił dla niego najlepszą okazję do wyrażania swego poczucia humoru, którego tak brakowało w pisanych przez niego piosenkach. Żarty na temat własnych lęków i wad wciąż się Paula trzymały. W jednej ze scenek odmówił wejścia do restauracji,

ponieważ czuł się zbyt niski. Nigdy też nie zaprzestał wy­ powiadania kąśliwych uwag na temat Simona i Garfunkela. „Saturday Night Live” dał mu także możliwość poznania Carrie Fisher. Carrie pojawiła się ze świata obcego Paulowi. Wychowana w rodzinie obdarowanej bogatym dziedzictwem show-businessu, od dziecka przywykła do smaku sławy. Córka Debbie Reynolds i Eddiego Fishera, była fotografowana i opisywana od chwili narodzin. Małżeństwo jej rodziców obrosło w Hollywood legendą. W połowie lat pięćdziesiątych uwielbiana, niewinna Debbie zakochała się, po czym poślubiła swego księcia wyróżniającego się chłopięcą urodą, młodego piosenkarza, Eddiego. Niemal natychmiast stali się „zakochanymi Ameryki”, a ich protestan­ cko - żydowski związek, pobłogosławiony i uznany przez filmowy świat, świętowano w całym kraju. Carrie Frances Fisher urodziła się 21 października 1956 roku, nieco ponad rok po ślubie rodziców. Cała Ameryka uczestniczyła w tym wydarzeniu. Półtora roku później miała braciszka Todda. Potem jednak, na oczach całego kraju, Eddie został porwany z kręgu domowego ogniska przez zaprzyjaź­ nioną z rodziną Elizabeth Taylor. Rozwód był głośniejszy niż zaślubiny. Choć Carrie miała wtedy zaledwie trzy lata, cała ta sprawa prześladowała ją jeszcze jako dorosłą kobietę. Po roku Debbie ponownie wyszła za mąż, a Carrie nadal wiodła żywot rozpieszczanej, hollywoodzkiej księżniczki. W wieku szesnastu lat rzuciła szkołę i poszła w ślady matki, grając w przebojowym musicalu Irene, z Debbie w roli głównej. Potem, po powrocie na Zachodnie Wybrzeże, grała w Shampoo Warrena Beatty’ego maleńką rolę nimfetki, wypowiadającej jedną tylko kwestię, której jednak jej rodzice nie mogli pochwalić - Chcesz sobie popieprzyć? Później studiowała w londyńskiej szkole dramatycznej. Wspomina: Po raz pierwszy byłam wśród rówieśników. Dwanaście godzin dziennie grania, ćwiczeń tanecznych, lekcje dykcji, ruchu - wszyscy podporządkowani

jednemu celowi. Byłam szczęśliwa. Zawsze byłam dzieckiem Hollywoodu, ubierano mnie w cekiny i wstążeczki, i tak miało zostać do końca życia.

Będąc w Londynie, uczestniczyła w zdjęciach próbnych do fantastyczno-naukowo-przygodowego filmu, planowanego przez George’a Lucasa. Dostała w nim rolę księżniczki Lei. Po zakończeniu zdjęć do Gwiezdnych wojen wróciła do Nowego Jorku, by wraz ze starym przyjacielem Griffinem Dunne zamieszkać w Hotel des Artistes na Manhattanie. Dunne był reżyserem filmowym, poszukującym pracy, na razie zarabiającym na życie pracą kelnera. Patrzył z zachwytem na Carrie, która skoro tylko Gwiezdne wojny weszły na ekrany, stała się gwiazdą międzynarodowego formatu. Dunne przedstawił ją Johnowi Belushiemu, z którym niebawem zaczęła się spotykać. Carrie podzielała zamiłowanie Belushiego do narkotyków. Mówiła: Chciałam być przez tych ludzi akceptowana. Narkotyki miały mnie zabrać tam, gdzie myślałam, że oni wszyscy są, poza tym rozluźniały mnie.

Przez Belushiego poznała Lorne Michaelsa, a co za tym idzie Paula Simona. Podobnie jak kiedyś Paul, łatwo zaasymilowała się w ekipie „Saturday Night Live”. Lubiła panującą tam nieco zwariowaną atmosferę. Zawsze lubiła przebywać z inteligentnymi, wrażliwymi ludźmi. W rozmowach z ro­ dzicami wyróżniała Paula: Mam żydowski sposób bycia i protestanckie poglądy. Mój ekstrawertyzm ma pewnie podłoże protestanckie, ale emocjonalnie jestem Żydówką, zawsze też pociągali mnie ludzie, którzy wyglądają tak, jak ja się czuję - sprawiają wrażenie trochę przybitych, trochę na uboczu, gotowych w każdej chwili wyjść.

Było jasne, że spodobała się jej cechująca Paula melancholia, a także to, że był inteligentny. Wspomina:

Zakochałam się w Paulu bardzo szybko. Poznaliśmy się w kwietniu, a latem już byliśmy razem w Grecji.

Tego samego lata Paul ukończył wreszcie scenariusz filmu i był gotów przedstawić go w Hollywood. Razem z Tannenem spotkali się z szefami wytwórni Twentieth Century Fox i Warner Brothers. Zostawili scenariusz i przez dwadzieścia cztery godziny czekali na decyzję. Następnego dnia obie firmy złożyły swoje propozycje. Simon wspomina: W obu wytwórniach scenariusz się podobał, to była dla mnie wspaniała Chwila. Czułem się lepiej, niż gdyby ktoś powiedział mi, że nagrałem najlepszy album w życiu. Wiem sam, ile jest warta moja muzyka, a to było dla mnie czymś nowym.

Tłumaczył swój wybór Warner Brothers tym, że miał z nimi podpisany kontrakt płytowy, byłoby zatem dobrze, gdyby obu przedsięwzięciom patronowała ta sama firma. Ludzie z branży mówili o tej sprawie bardziej sceptycznie. Wszyscy wiedzieli, że Paul pracuje dla Warner Brothers właśnie dlatego, że jest to także wytwórnia filmowa, wiadomo było też, że jej szefowie mają na temat jego scenariusza mieszane uczucia. Oferta Twentieth Century-Fox zmusiła ich niejako do wzięcia udziału w „przetargu”. Przede wszystkim Warner Brothers niewiele ryzykowali, inwestując w film Paula. W połączeniu z płytą nie mógł przynieść strat. We wrześniu Lome Michaels, który rozwiódł się w między­ czasie z Rosie Schuster, współautorką „Saturday Night Live”, poślubił Susan Forristal, modelkę z Teksasu. Susan mieszkała z Lorne’em w jego mieszkaniu, na tym samym piętrze co Paul. Wszyscy troje bardzo się zaprzyjaźnili. Ślub odbył się w letnim domu Lorne’a na Long Island. Drużbą Lorne’a był Paul, rolę kantora pełnił Art Garfunkel. Na uroczystości byli również obecni Jack Nicholson, Buck Henry, Lauren Hutton, Cheryl Tiegs, Jann Wenner, Bill Murray i Gilda Radner.

John Belushi, który zaczął już zażywać kokainę w niebez­ piecznych dawkach, przyjechał spóźniony, za to szumnie. Paul, z przykrością patrząc na naćpanego Johna, nie chciał jednak dopuścić do awantury. Zaciągnął Belushiego do łazienki, wsadził mu głowę pod kran, po czym ogolił go. John trochę się uspokoił, ceremonia trwała dalej bez zakłóceń. Podczas przyję­ cia w końcu zasnął, przyjaciele dyskretnie położyli go spać. Carrie świetnie dogadywała się z nadużywającymi narkotyki ludźmi z „Saturday Night Live”. Miała, jak sama to określała, charakter nałogowca, brała wszystko, co tylko wpadło jej w ręce. Najchętniej zażywała percodan. Mimo to jej związek z Paulem pogłębiał się. Jak wspominała: Zdolność wysławiania się stanowi jedną z rzeczy, które najbardziej cenię u ludzi, zwłaszcza u mężczyzn. Lubię rozmawiać, nie posuwam się może wtedy zbyt daleko, za to szybko.

Błyskotliwa inteligencja Carrie podobała się również Paulo­ wi, chociaż ich rozmowy przeradzały się często w gwałtowne kłótnie. Oboje wiedzieli, że ich związek, niekiedy burzliwy, zapowiada się tym niemniej interesująco. Paul tymczasem walczył wciąż z Columbią. Firma upierała się przy tym, że zgodnie z kontraktem powinien nagrać dla niej jeszcze jeden album. Mówiono, że Paul dostarczył nawet jakieś piosenki, ale jego Nemezis, Yetnikoff, odrzucił je mówiąc, że nie są napisane przez Paula. Stosunki Simona z Yetnikoffem pogarszały się. Paul oska­ rżał go, że dąży do zniszczenia jego kariery. Zarzucał Columbii niewypłacanie mu tantiem i sabotowanie najnow­ szego singla, „Stranded in the Limousine” przez marny nakład i promocję. Podejrzewał ją też o wywieranie nacisków na innych muzyków - żeby z nim nie pracowali. Oficjalnie oskarżył firmę o najzwyklejszą vendettę. Nie poprawiało to wcale ogólnego nastroju. Nawet wiadomość o otrzymaniu, wspólnie z Lorne’em, nagrody Emmy za scenariusz jednego z odcinków „Saturday Night Live” nie przyniosła ulgi. Wciąż opłakiwał klęskę

swojego własnego programu. Otrzymana nagroda powinna nim potrząsnąć, stawiała go przecież w gronie najpopularniej­ szych autorów, ale tak się nie stało. Żałował włożonej w „Paul Simon Special” wysiłku, który przeszedł właściwie niezauwa­ żony. Pocieszał się wytężoną pracą nad One-Trick Pony. Powszechnie wiedziano, że jak tylko skończą się jego kłopoty z Columbią, praca ta wejdzie w stadium realizacji. Paul nazwał bohatera filmu Jonasz Levin. Życie Jonasza, podobnie jak jego biblijnego imiennika, połknięte zostało - a właściwie uwikłane - przez okoliczności, nad którymi nie potrafi zapanować. Ogarnięty przemożną pasją do muzyki, Jonasz nie umie dojrzeć wraz z mijającym go czasem i kończy jako muzyk znajdujący się wciąż w drodze, prowadzącej donikąd. Mógłby to być życiorys Paula - gdyby nie „The Sound of Silence”. Jonasz, podobnie jak Paul, zdołał wylansować w młodości wielki przebój, ale jest to jedyny jego sukces. Na estradach pojawia się nowe pokolenie muzyków i fanów, spychając zespół Levina na margines. Paul wciąż poprawiał swój scenariusz, rozmawiał o nim z przyjaciółmi; wielu z nich było świetnymi muzykami, którzy niczego naprawdę znaczącego w swych karierach nie osiągnęli. Wyobrażał sobie czas spędzony przez bohatera filmu na trasie, pozbawionej wygód w rodzaju najlepszych hoteli i limuzyn z szoferami, jakie czekały po koncertach na niego i Arta. Chociaż opowiedziana w scenariuszu opowieść nie jest, w ścisłym tego pojęcia znaczeniu, autobiograficzna, to jej emocjonalne wątki Paul opiera na własnych doświadczeniach: Nie kończące się nocne podróże, krótkie postoje w pustych, motelowych pokojach, nadzieja, że gdzieś, na końcu tej drogi, czeka na starzejącego się rockandrollowego muzyka praca. Paul zastanawiał się, jaką cenę musiał taki człowiek zapłacić w swym życiu prywatnym. Małżeństwo Jonasza rozleciało się, a jego syna, dokładnie w wieku Harpera, wychowuje matka. Nic dziwnego, że Peggy interesowała się żywo planami Paula - znała te problemy bardzo dobrze. Paul zapewniał ją, że nie ma zamiaru ukazywać szczegółów ich własnego życia. Obiecał:

Jedynymi elementami autobiograficznymi mają tam być moje stosunki z synem.

Rozmawiał też dużo z Artem, z którym od kiedy zamieszkał wraz z Laurie w Nowym Jorku, często się spotykał. Simon był bardzo zaangażowany w związek z Carrie, ale często spędzał wieczory w towarzystwie przyjaciela, spotykając się ze znajo­ mymi, chodząc na przyjęcia. Wieczory te kończyły się, bywało, po południu następnego dnia. Art tak je wspomina: Co wtedy robiliśmy? Trzymaliśmy się po prostu razem, wspominaliśmy, rozmawialiśmy o muzyce... wiele godzin, jakby szukając usprawiedliwienia.

Badanie przez Paula elementów składających się na życie muzyka rockowego spowodowało, że i Art zaczął zastanawiać się nad kryzysem, który przeszedł: Zacząłem zadawać pytania - Co jest grane? - czy do tego naszego muzycznego świata zostaliśmy porwani przez jakiś wir, który nas potem wypluł, a my nadal nie wiemy, o co właściwie chodzi? Kiedy byliśmy już tym wszystkim zmęczeni, kiedy ustał ten dreszcz, jaki odczuwaliśmy śpiewając, czy rozdając autografy, kiedy nawet mnie, tak niepewnego siebie, chwalono nad miarę -co wtedy? Czy stać nas na powrót do normalnego życia, opartego na normalnych zasadach?

Mimo swych tradycyjnych poglądów, Art miał do małżeńst­ wa stosunek ambiwalentny. Jedno już legło w gruzach, jego wątpliwości co do związku z Laurie osiągnęły teraz niebez­ pieczny poziom. Nie chciał się z nią żenić. Upewniał się także, że dla niego samego rockandroll był doświadczeniem szalenie ważnym. Zaczynał jednak myśleć, że łudzie w jego i Paula wieku nie powinni nadal robić tej „nastoletniej” muzyki. Zgadzał się z Mickiem Jaggerem, który po śmierci Elvisa Presleya w 1977 roku powiedział, że ta śmierć przyszła w odpowiednim momencie, zanim Elvis stał się zbyt stary, by śpiewać rokandrolla. Paul był zupełnie innego zdania. Uważał, że jedyny problem polega na tym, że muzycy grający rock and roiła po prostu nie

umieją dostosowywać się do zmieniającej się rzeczywistości. Uważał, że rock and roli jest medium tak samo dobrym jak inne, jeśli chodzi o komunikowanie uczuć i idei. Był zdecydowany pisać dla swego pokolenia, wierząc że umie wraz z nim dojrzewać, że nie skończy jak Jonasz. Podczas gdy Paul rozmyślał nad życiem swego bohatera, Art kontynuował swe triumfalne tournee, kończąc je w nowojors­ kiej Carnegie Hałl. W czasie tego koncertu zaprosił Paula, by zaśpiewał z nim razem. Z początku Paul był zadowolony. Wspólny występ przerodził się - jak to często bywało dawniej - w przepełnioną zazdrością rywalizację. Kiedy opuścił scenę, Art zaśpiewał na zakończenie „Bridge Over Troubled Water”, sam. Paul, jak dawniej, stał za kulisami i słuchał, jak publicz­ ność oklaskuje j e g o magiczną pieśń. Paul poczuł, że został wykorzystany. Był wściekły. Art wyznał później że to zdarzenie miało na celu wykazanie, że udało mu się wyrwać z cienia duetu. Jak na ironię, piosenka, sławiąca uzdrawiającą moc przyjaźni, stała się przedmiotem nieustannej próby sił między obydwoma muzykami. Mogli dzielić przyjaźń. Ale nie publiczność. Krytycy zignorowali jednak ten incydent, skupiając się na chwaleniu talentu Arta. Jeden z nich pisał: Pan Garfunkel stał się niewątpliwie znakomitym stylistą i technikiem śpiewu. Ma on rzadką zdolność wkładania w wykonywane piosenki maksimum uczucia przy pełnej kontroli intonacji, brzmienia i frazowania. Mimo sukcesu tournee, album Watermark sprzedawał się raczej średnio. Paul uważnie obserwował postępy Arta. Nie ukrywał roz­ czarowania jego nowym albumem. Nie był jego stylem śpiewa­ nia zainteresowany, bardziej podobał mu się wtedy, kiedy śpiewali razem. Chwalił go tylko za konsekwentne trzymanie się raz wyznaczonego kierunku. Jednak, jak zauważył, dobre chęci nie zawsze wystarczają. Zdołał się już utwierdzić w przekonaniu o stabilności swej

pozycji artystycznej, a także o tym, że zdołał w zupełności oderwać się już od przeszłości. Ludzi interesowało bardziej to, co miał do powiedzenia niż anielski głos Arta. To on był górą. Art tymczasem postanowił „przeprosić się” z filmem. Nigdy nie poświęcił mu się bez reszty - nie miał nawet własnego agenta, który mógłby wyszukiwać dla niego odpowiednie role - ale teraz znów czytał scenariusze. Jeden z nich, zatytułowany Bad Timing: A sensual Obsession, który miał reżyserować Nicolas Roeg, zaiteresował go. Roeg miał na swym koncie sporo osiągnięć, takich jak Walkabout, Don’t Look Now. Performance z Mickiem Jaggerem, czy Man Who Fell to Earth z Davidem Bowie. Roeg lubił w swych filmach obsadzać gwiazdy rocka, podobało mu się to, co mieli do pokazania amatorzy, mający estradowe doświad­ czenia. Art zgadzał się z jego oceną: Można powiedzieć, że jestem po nieaktorskiej szkole dramatycznej. Ludzie w rodzaju Dustina Hoffmana czy Oliviera - to inna szkoła.

Roeg pragnął, by Art zgłębił swą własną osobowość w celu uwypuklenia charakteru granej przez siebie postaci. Art chętnie przyjął to wyzwanie, nie grał wszakże od ośmiu lat, a wiedział, że rola będzie wymagała poświęcenia jej całej uwagi, nie pozostawiając niemal czasu na inne sprawy. Koń­ czył także właśnie nagrywanie Watermark. Roeg kręcił Bad Timing w Londynie i Wiedniu. Laurie została w Nowym Jorku. Ich związek zaczynał się psuć, nieobecność Arta pogarszała sprawę jeszcze bardziej. Na początku 1979 roku doszło wreszcie do porozumienia między Paulem i Columbią, obeszło się nawet bez ingerencji sądu. Simon zgodził się zapłacić półtora miliona dolarów odszkodowania za nie nagraną płytę, Columbia zaś, w zamian, wycofała wysuwane w stosunku do niego pretensje. W pisanym przez Paula scenariuszu znalazły się ślady, świadczące o chęci rewanżu autora za poniesione od Yetnikoffa, i całej firmy, krzywdy. Teraz jednak Paul miał już wolną rękę, mógł w pełni poświęcić się pracy nad filmem. Miał w nim grać główną rolę. Oficjalnie wahał się przed

podjęciem tego zadania, nie miał jednak wątpliwości, kto ma zagrać Jonasza. Nie mając prawie żadnych doświadczeń aktorskich, szukał, bez przekonania, kogoś, kto mógłby go wyręczyć. Mówił później, że rozważał kandydaturę Gary’ego Buseya, który zdołał tchnąć tyle energii w film The Buddy Holy Story. Rozmawiał także z Richardem Dreyffusem, ale szybko dał sobie spokój twierdząc: Nie było siły, żeby zaangażować Dreyffusa - jak by to wyglądało, gdyby śpiewał moim głosem!.

Dla Warner Brothers sprawa była jednak jasna. Zainwes­ towali w całe przedsięwzięcie blisko siedem milionów dolarów, dla nich Paul, który miał być autorem piosenek, był też jedynym kadydatem do głównej roli. Firma, podejmując realizację rockandrollowego filmu, sporo ryzykowała. Podejmowano już takie próby, jednak jak dotąd, bez powodzenia. Niedawno powstałe epickie, czterogodzinne dzieło Boba Dylana - Renaldo and Clara, nie zdołało jednak udźwignąć swego własnego ciężaru. Filmy, będące zapisem koncertów, jak Don’t Look Now czy Gimme Shelter osiągnęły nieco więcej, też jednak niewiele. Pełna, wielkobudżetowa produkcja na temat życia wymyślonego muzyka, któremu nie powiodło się w życiu, nie zapowiadała się zachęcająco. Wytwórnia chciała tam widzieć nazwisko Paula, nie tylko jako autora muzyki. Simon przyjął w końcu te sugestie, nie chciał jednak, by nazywano go filmową gwiazdą. Zadowalało go określenie „uczestnika”. Gdy termin rozpoczęcia zdjęć zaczął się zbliżać, Paul był coraz bardziej zdenerwowany i przestraszony. Przyjmując główną rolę, brał na siebie właściwie całą odpowiedzialność za film. Budziło to jego najgorsze obawy. Mówił później: Boję się, że przestanę się rozwijać, że pewnego dnia będę musiał sobie powiedzieć - koniec, nie mam więcej pomysłów. Pewnie większość artystów ma podobne problemy, nikt nie chce się skończyć. Nikt nie czeka z utęsk­ nieniem na taką chwilę.

Teraz jednak było na takie myśli za wcześnie, nie miał zresztą na nie czasu. Zaczął uczyć się u zawodowców. Dużo rozmawiał ze scenarzystą Robertem Towne, którego znał z czasów Shampoo Warena Beatty’ego. Rekomendowany przez Charlesa Grodina, wziął kilka lekcji u nauczycielki Mongomerry’ego Clifta, Miry Rostowej. Korzystał tu też z pomocy Carrie i przyjaciół z „Saturday Night Live”. Uczył się, jak dobrze wyglądać przed kamerą, nawet, jak wywołać u siebie łzy. Dużo biegał i gimnastykował się, tak żeby Jonasz nie sprawiał na ekranie wrażenia głodomora. Stawał się, wbrew deklaracjom, aktorem całą gębą. Art przygotowywał się do roli w filmie Roega, nie zanied­ bując przy tym muzyki. Podczas jego pobytu w Europie ukazał się następny album - Fate for Breakfast)Doubt for Dssert. Materiał na tę płytę powstał w Kalifornii, ale partie wokalne Art nagrywał w Londynie. Producent całości Louie Shelton grał także na gitarze i śpiewał w chórkach. Na Fate for Breakfast znalazły się piosenki Jimmy’ego Webba, ale nie tylko. Jak zwykle, płyta zawiera głównie ballady, niektóre z nich zostały jednak zaaranżowane bardziej rockowo, mocniej niż w poprzednich nagraniach Arta. Album zebrał dobre recenzje, nie spotkał się jednak z takim uznaniem, jakim cieszyły się produkcje Paula. Peter Reily ze Stereo Review pisał: Album jest typowo rozrywkowy, przyjemny. Garfunkel panuje nad materiałem. Karmi go sentymentalnymi sła­ bościami słuchacza, we właściwy sobie, superprofesjonalny sposób, po czym jednak dodaje: Niewielu jest artystów, których się lubi i szanuje niemal odruchowo. Jego swoisty spryt, połączony z bezpreten­ sjonalnym stylem, budzi respekt. Od samego początku uważałem, że jest bardziej wiarygodny, zarówno jako człowiek, jak i artysta niż jego były partner Paul Simon.

Przebieg jego kariery wciąż mnie w tym przekonaniu utwierdza. Choć Fate for Breakfast stał się w Anglii wielkim przebojem, nie zainteresował w zbyt dużym stopniu fanów w Ameryce. Nieco wcześniej Art nagrał piosenkę „Bright Eyes” na potrze­ by pełnometrażowego, animowanego filmu Watership Down, będącego adaptacją powieści Richarda Adamsa. Singel, bar­ dzo popularny w Anglii, na amerykańskich listach przepadł z kretesem. Paul i Carrie także byli tej wiosny w Londynie. Paul odwiedzał swą przyjaciółkę na planie drugiej części Gwiezd­ nych wojen, zatytułowanej Imperium kontratakuje. Tam też obchodzili pierwszą rocznicę znajomości. Często przemierzali Atlantyk, żeby się spotkać, podobnie jak Art i Laurie. Art, zajęty bez reszty zdjęciami u Roega, znajdował się pod stałą presją trudnej roli. Wiedział, że podjął ryzykowne, niemal ponad siły, zadanie. Grał doktora Alexa Lindena, profesora psychologii, zako­ chanego w kobiecie, której rolę odtwarzała żona Roega Theresa Russell. Zawiązuje się więc chaotyczny, pełen pasji związek, uzależniający Lindena od rozwiązłej partnerki. Film zaczyna się od sceny w szpitalnej izbie przyjęć. Znajdująca się w niej bohaterka cierpi na spowodowaną lekami śpiączkę. Policja podejrzewa próbę morderstwa, głównym podejrzanym jest Linden. Film składa się z serii scen, układających się w obraz ukazujący drogę ku samobójstwu. Jest to dzieło charakterystyczne w wyrazie dla twórczości Roega, pełne subtelności, aluzji i przeskoków w czasie. Arta ekscytowała praca z Roegiem. Znał dotąd właściwie tylko jednego reżysera - Mike’a Nicholsa. Granie u Roega było zupełnie nowym doświadczeniem, bardziej wymagają­ cym. Dużo zależało tu od intuicji aktorów. Art czuł, że ta współpraca daje mu tyle, ile wynosił z działania razem z Paulem. Reżyser dał mu wolną rękę chcąc, by Art odnalazł graną przez siebie postać w samym sobie. Art mówił:

Od samego początku Nick interesował się tym, jak zachowuje się Linden - jak chodzi, mówi, jakie robi miny. Zacząłem mieć to miłe poczucie, że puszcza mnie na głęboką wodę.

I dodaje: To było wspaniałe, prawie mistyczne doświadczenie. Nawet bardziej niż nagrywanie Bridge Over Troubled Water.

Art całkowicie pogrążył się w swej nowej roli. Interpretował potem film na swój sposób: Nick mówił wszystkim: Zobacz, czy ty nigdy nie byłeś w sytuacji, kiedy zapytany, nie umiesz ująć swej odpowiedzi w żadne racjonalnie brzmiące słowa? Wyobraź sobie, że kłócisz się z dziewczyną, dostajesz szału. Policja zgarnia cię za zakłócanie spokoju. Chcesz im powiedzieć - Czy wam się to nigdy nie przytrafiło? Dajcie spokój, wiecie, jak to jest. - Człowiek ma w sobie coś z szaleńca.

Laurie tymczasem pogrążała się w coraz głębszej depresji spowodowanej nieobecnością Arta. Temat ewentualnego ślubu powodował między nimi rosnące napięcia. Art nie chciał się wiązać, podczas kiedy ona widziała swą przyszłość u jego boku. Mijały miesiące, Art siedział w Londynie, zgłębiając meand­ ry swej osobowości. Uzmysłowił sobie, jak płytko ukryte są jego uczucia. Tak to opisywał: Moje reakcje były jak lawa, nie umiałem ich powstrzymywać. Były ostre jak brzytwa, wyrzynały się na zewnątrz. Myślałem - jeżeli wrócę do domu, do mojej kobiety w takim stanie, mogę być niebezpieczny. Wyobrażałem sobie siebie jako nóż albo jako trzymającą go rękę. Powiedziałem sobie - Muszę się najpierw od tego uwolnić, stać się na powrót normalnym człowiekiem. Może wyglądałem normalnie, ale w rzeczywistości byłem daleki od normalności

Nie potrafił stawić czoła problemom, jakie miało spowodo­ wać spotkanie z Laurie. Nigdy już nie zobaczył jej przy życiu.

Rozdział 13 16 lipca, gdy Garfunkel był w Europie, Laurie Bird zmarła w jego nowojorskim mieszkaniu na skutek przedawkowania leków. Jej ojciec mówił dziennikarzom, że samobójstwo Laurie mogło być spowodowane tym, że Art odmówił jej poślubienia. Widział się z nią jeszcze na tydzień przed śmiercią, rozmawiali o jej depresji. Nalegał na rozstanie z Artem, ale odmówiła. Starał się też w swoim czasie rozmówić się na ten temat z Artem, ten jednak unikał drażliwego tematu. Garfunkel powiedział później, że chociaż był daleko, do­ kładnie wyczuł moment śmierci Laurie. W dniu, kiedy połknęła śmiertelną dawkę tabletek, przyszedł mu do głowy Psalm dwudziesty trzeci, co go uderzyło nigdy nie miałem tego rodzaju myśli.

Słowa psalmu niosły otuchę: Mówiłem je na głos - Pan jest pasterzem moim (...) A choćbym zeszedł w ciemną dolinę śmierci, nie będę lękać się złego, bo Ty jesteś ze mną - (tłumaczenie Czesława Miłosza) - myślałem wtedy, że nikt z nas nie jest na świecie sam, każdy kogoś ma.

Był załamany śmiercią Laurie: Była kimś, kto znaczył w moim życiu najwięcej. Teraz ją straciłem, bo zrobiłem coś wstrętnego, głupiego. Uważałem tylko na swoje priorytety.

Może nie starałem się mówić o rzeczach, które naprawdę coś dla mnie znaczą. Wszyscy mamy w głębi duszy jakieś tęsknoty, ale najbardziej dojmującą z nich jest potrzeba, by był obok nas ktoś bliski.

Nie mógł pomieścić w sobie tej straty. Miało minąć sześć miesięcy, zanim jej ogrom do niego dotarł, i całe lata, zanim zdołał się z niej otrząsnąć. Singel z piosenką „Since I Don’t Have You” z albumu Fate for Breakfast, wydany krótko po śmierci Laurie, w Anglii nie opuszczał anteny. Gdy tragiczna wiadomość dotarła do słuchaczy, treść ballady nabrała dla nich nowego znaczenia. Tymczasem Paul ukończył pracę nad piosenkami do filmu One-Trick Pony. Zdjęcia zaplanowano na jesień. Był bardzo przejęty. Chciał, by film miał surowy, bliski życia nastrój. Przemiarzał cały Środkowy Zachód w poszukiwaniu odpowie­ dnich planów. Całymi tygodniami włóczył się po małych klubach, rozmawiał z ich właścicielami, kelnerkami, grającymi w nich muzykami, nadstawiając ucha na każde słowo, podpat­ rując, jak się poruszają, zachowują. Odwiedził nawet chicago­ wskie więzienie i spędził kilka godzin w celi chcąc przekonać się, co czuje człowiek w zamknięciu. Film zaczęto kręcić w listopadzie 1979 roku w Cleveland, jego reżyserem został Robert M. Young. Po latach opisał uczucia, jakie miał w związku z tą pracą: Scenariusz mi się podobał, tak samo, jak opowiedziana w nim historia. Możliwość pracy z Simonem i jego muzyką bardzo mnie intrygowała, ale bardzo się denerwowałem. Cała ta sytuacja miała swe dobre, ale i złe strony. Dobre było to, że Paul jako autor scenariusza doskonale znał postać, którą miał grać. Ale mnie jako reżyserowi nasuwało się pytanie - Co, w takim razie, ja mam tu do roboty? - To było bardzo frustrujące, dopóki nie poznałem Paula bliżej, nie przekonałem się, jaki jest otwarty. W obsadzie znaleźli się Blair Brown, grająca żonę Jonasza, Rip Torn jako Fox, szef wytwórni płytowej, oraz przyjaciółka Carrie Joan Hackett w roli jego seksownej żony.

Film rozpoczyna perkusyjny wstęp do piosenki „Late in the Evening”, przyzywającej pierwsze zauroczenia Simona muzyką: Pierwsze, co pamiętam Miałem rok, może dwa W pokoju obok grało radio Muzyka przesączała się przez ścianę.

Wspomina także o ulicznych muzykach, których słuchali z Artem jako dzieci. Nić między Jonaszem i Paulem rwie się, gdy w jakimś barze bohater piosenki wypala „J” (od „joint” - skręt z marihuany), bierze gitarę, podkręca do oporu wzmacniacz i „Wysadza budę w powietrze” siłą decybeli. Opisany jest tu moment, który Jonasz będzie się starał przywołać przez całe życie. Utwór kończy się opisem miłości, zdobytej i utraconej: Kiedy pojawiłaś się w moim życiu Powiedziałem sobie, będę ją miał Niech się dzieje, co chce

Pozostałe piosenki, które słyszymy w filmie, stanowią miarę powiększającej się przepaści, dzielącej marzenia od rzeczywis­ tości. Zarówno w kompozycji „Jonasz”, jak i w „God Bless the Absentee” Paul wzruszająco opisuje precyzyjnie pomyślane obrazy: oto Jonasz zmienia w gitarze pękniętą strunę, siedząc przed występem w ponurym, motelowym pokoju. Przygląda się miejscowym dziewczętom, zastanawia się, dokąd zawiedzie go droga, którą podąża. Znużony, pełen wątpliwości, nie jest pewien niczego, poza tym, że być może, „Następny rok na trasie/Odpłaci się złotem”. Piosenki stanowią ukłon w stronę ogromnej większości kolegów Paula po fachu Chłopców, co dźwigają gitary W kartonowych pudłach.

Na drugiej stronie okładki płyty widzimy Paula-Jonasza trzymającego w ręku takie właśnie pudło z gitarą. Prywatnie Jonaszowi też się nie układa. Szuka pocieszenia u żony, jednak spotkania z nią nieodmiennie kończą się konfrontacjami. Dzieli ich - i łączy - duch Elvisa Presleya. W jednej ze scen Marion prosi Jonasza, by wreszcie dorósł: „Zawsze, od kiedy skończyłeś trzynaście lat, chciałeś być Elvisem, ale ci się chyba nie udało”. Potem, w scenie pojed­ nania, Jonasz recytuje monolog z „Are You Lonesome Tonight”. Jonasz uświadamia sobie, że utrata rodziny jest właśnie ceną, jaką przyszło mu zapłacić za niespełnione marzenia. Dusi w sobie poczucie winy, sądzi, że ma jeszcze trochę czasu, zanim będzie się z nimi musiał pożegnać. Śpiewa: „Syn mnie jeszcze nie potrzebuje/Ma za miękkie kości”. Zaabsorbowanie Jona­ sza synem przypomina postawę Paula. Syna Jonasza gra zresztą w filmie Harper. Biorąc pod uwagę typowo narracyjny charakter piosenek, Paul i Warner Brothers postanowili, że zawierający je album ukaże się w sprzedaży przed premierą filmu, co da słuchaczom możliwość zapoznania się z jego treścią. Poza tym, dobra sprzedaż płyty może stanowić dodatkowy element promocji filmu. Producentem albumu był Phil Ramonę. Paul zrezyg­ nował tu ze swego dotychczasowego zwyczaju, polegającego na wędrówkach po różnych studiach nagraniowych, nie było takiej potrzeby. Wszystkie utwory miał łączyć jednorodny styl, oparty na rockowym, „amerykańskim” brzmieniu - wszystkie, poza dwoma, piosenki nagrano i zmiksowano w Nowym Jorku. Jedynie utwory „One-Trick Pony” i „Ace in the Hole” zrealizowano podczas występu w niewielkim klubie Agora w Cleveland. Sceny kręcone w klubie stanowią kwintesencję tematu filmu, są także wyrazem alienacji obecnej w twórczości Paula. Kiedy zespół Jonasza kończy swój występ, na estradę wrkacza grupa B-52s (nagrywająca, podobnie jak Simon, dla Warner Brot­ hers). Jonasz i jego koledzy, zdumieni, oglądają ich zza kulis. Widzą, jak ich czas mija - wkracza nowe pokolenie muzyków.

Kariera Jonasza gaśnie, on sam potrzebuje pieniędzy. Manager namawia go, aby sam, bez zespołu, wystąpił na wspominkowym koncercie, w którym miały wziąć udział „jednodniowe gwiazdy”. Jonasz śpiewa „Soft Parachutes” - swój piewszy - i jedyny - przebój. Poza nim występują między innymi The Lovin’ Spoonful, Sam and Dave i Tiny Tim. Tytuł filmu - One-Trick Pony (kucyk, który zna jedną tylko sztuczkę) odnosi się do takich właśnie - „jednodniowych” artystów. Po imprezie Jonasz zostaje uwiedziony przez żonę Foxa. Otwiera to nowe możliwości - Fox odnawia z nim kontrakt nagraniowy. Angażuje nowego, rzutkiego producenta (gra go Lou Reed). Ani Jonaszowi, ani jego muzykom facet się nie podoba, tak jak to, co usiłuje zrobić z ich piosenkami. Film kończy się jednak optymistycznie, Jonasz potrafi zdobyć się na akt godności. Zły na samego siebie, że nieomal sprzedał swe ideały za możliwość wydania płyty, zakrada się do studia, zabiera taśmy z nagraniami i niszczy je. Pozostaje sobą. Film One-Trick Pony ukończono w terminie, album też był już gotowy do wydania. Na singel wybrano jednomyślnie piosenkę „Late in the Evening”. Podczas gdy Paul kończył zdjęcia do One-Trick Pony, na ekrany wszedł film Bad Timing. Zebrał dobre recenzje, ale nie cieszył się dużym powodzeniem. Art wrócił do Nowego Jorku pogrążony w głębokiej depresji. Jakby nie dość kłopotów, czekał na niego pozew, złożony do sądu prez Lindę Grossman, niezadowoloną z warunków, na jakich został ogłoszony ich rozwód. Zamiast zasądzonych sum 150 000 dolarów i 2917 dolarów miesięcznie przez sześć lat, zażądała 5000 dolarów tygodniowo. Oświadczyła, że Art wszedł uprzednio z reprezetującymi ją prawnikami w ciche porozumienie, co zaowo­ cowało krzywdzącym ją wyrokiem. Art nie mógł sobie darować straty Laurie. Całe dnie spędzał wspominając każdą spędzoną z nią chwilę. Starał się otrząsnąć z rozpaczy - wciąż wracał do jej zdjęć, przedmiotów, jakie po sobie zostawiła, do wspomnień. Starał się oswoić z bólem, zrozumieć, co doprowadziło do odebrania sobie życia. Mówił:

Staram się zrozumieć jej cierpienie, ale nie potrafię. Jeszcze jej nie opłakałem.

Po jakimś czasie powiedział: Myślę, że nauczyłem się, na czym polega życie na tym świecie. Jeżeli zostało zaplanowane przez jakiegoś architekta, mogę odgadnąć, co miał na myśli.

Nic dziwnego, że w takiej chwili zwrócił się do Paula, swego najlepszego przyjaciela: Tracąc Laurie straciłem w życiu punkt oparcia. Gdy odeszła, znów stałem się kawalerem, co zbliżyło mnie na powrót do starych przyjaciół, szczególnie jednego z nich.

Z upływem czasu Art zaczął myśleć o nagrywaniu, chciał też grać w filmach: Kiedy wróciłem do domu po tym filmie (Bad Timing), postarałem się po raz pierwszy o własnego agenta. Ale nic z tego na razie nie wynikło.

Podczas sądowych utarczek z Lindą wydawało się przez jakiś czas, że może przegrać. Rozwód został ogłoszony w 1975 roku na Haiti, ale sąd, zasiadający w stanie Nowy Jork, unieważnił go. Sprawa rozwodowa została skierowana do ponownego rozpatrzenia. Tymczasem Art godzinami włóczył się po nowojorskich ulicach, chcąc pozbyć się narastającego napięcia. Wybierał okolice, gdzie go nie znano, ukrywał twarz pod kapeluszem i chodząc, sam sobie śpiewał. Paul, zajęty końcowymi pracami nad One-Trick Pony i planowaniem kolejnego tournee, rozstawał się, po czym znów godził, z Carrie. Znajomość ich uległa zawieszeniu, kiedy Carrie przystąpiła do pracy nad filmem The Blues Brothers, w którym towarzyszyła starym kumplom, Johnowi Belushiemu i Danowi Aykroydowi. Przy okazji kręcenia filmu zawiązał się zresztą między nią i Aykroydem ognisty romans, który też szybko zerwała. W czerwcu 1980 roku Paul, Carrie,

Penny Marshall i Art pojechali do Londynu na premierę filmu Imperium kontratakuje.

Paul, po powrocie do Nowego Jorku, przystąpił ponownie do organizowania tournee One-Trick Pony. Do udziału w nim zaprosił muzyków z zespołu, który grał z nim w filmie - pianistę Richarda Tee, gitarzystę Erica Gale’a, perkusistę Steve’a Gadda i basistę Tony’ego Levina, który użyczył swego nazwiska Jonaszowi. Paul był tymi planami szczególnie podekscytowany - miał grać jako członek zespołu, do tej pory jeszcze się to w jego karierze nie zdarzyło. Mówił: Ciekawe dla mnie jest to, że nawet grając rockandrolla, nigdy nie grałem w prawdziwym zespole. Byłem połówką duetu, i to wokalnego, zawsze grywałem z muzykami studyjnymi.

Singel „Late in the Evening” osiągnął we wrześniu szóste miejsce na liście przebojów, a album One-Trick Pony, trak­ towany przez odbiorców po prostu jako następny longplay Simona, dwunastą pozycję wśród dużych płyt. Był to dobry początek, teraz miały pojawić się recenzje z filmu. Paul nie mógł się ich doczekać. Nowojorską premierę One-Trick Pony wyznaczono na październik 1980 roku. Paul i Art siedzieli w letnim domu Simona, kiedy zadzwonił telefon. Dowiedzieli się, że do repertuaru kina znajdującego się obok tego, w którym miała się odbyć premiera, wchodzi Bad Timing. Dziennikarze oczekiwa­ li wspólnego pojawienia się Simona i Garfunkela. Bad Timing, nagrodzony w Kanadzie, tam, jak również w Wielkiej Brytanii, spotkał się z chłodnym przyjęciem wi­ dzów. Podobnie było w Nowym Jorku. Nawet dziennikarze sprawiali wrażenie rozczarowanych psychologicznym studium Roega. Newsweek pisał: Ciężki technicznie, przeładowany aluzjami kulturalnymi, rozpaczliwie starający się zająć widza wielostronnością znaczeń. Bad Timing jest filmem złym - chociaż jest też dziełem człowieka bardzo uzdolnionego.

W innej recenzji czytamy: Bad Timing Nicholasa Roega przyprawia o ból głowy.

Jest gorączkowy, duszny, niezdrowy. Gra Arta też nikogo nie zachwyciła. New York Times pisał: Pan Garfunkel włożył w swą rolę wiele pracy, nie jest jednak przekonywający w ukazywaniu obsesji granej przez siebie postaci. W ocenach filmu Paula krytycy byli jeszcze bardziej oschli. One-Trick Pony określono jako bezsensowne przedsięwzięcie i jeden z tych filmów, które wypadają lepiej na płycie niż na ekranie. Ktoś nazwał film przydługą reklamówką albumu. Jeszcze gorzej oceniono grę aktorską Paula. Jak zauważył Newsweek,

Simon wyraża swą ściągniętą twarzą trzy uczucia: nadę­ cie, figlarność i arogancję. Trochę mało, jak na odtwórcę głównej roli. Niewielu recenzentów wydało pochlebniej sze opinie. Roger Ebert z Chicago Sun-Times i krytyk z Playboya przyjęli film entuzjastycznie. The Los Angeles Times uznał, że jest to wyjątkowo zgrabny film... osobisty, mądry, uderzający. Jeden z najlepszych w tym roku. Większość opinii jednak nie pozostawiała na nim suchej nitki. Nie zainteresował tak naprawdę nikogo. Nawet publiczności.

Został zignorowany. Razem z Bad Timing szybko popadł w zapomnienie. Przed premierą Paul był bardzo pewny siebie: Jeżeli nie jesteś w stanie zaryzykować, stajesz się rozlazłym, tłustym leniem. Dumny jestem z tego, że zrobiłem własny film, to nie byłoby możliwe, gdybym nie był... gdybym nie był dobry. Trudno jest być kimś choćby średnim. Mam teraz wiele sympatii dla średnich filmów.

Po klęsce filmu Paul był niepocieszony. Nie doświadczył jeszcze nigdy takiej klapy. Przyznawał później: Trudno mi się było z tym pogodzić. Miałem świadomość, że poniosłem klęskę. A było to coś, w co włożyłem więcej serca i wysiłku niż w wiele innych rzeczy, które do tej pory robiłem.

Po latach doznał niejakiej pociechy, film nadawano w telewizji, co z tego że kablowej. Miał żal do krytyków głównie o to, że atakowali jego bohatera. Uważał, że nie zrozumieli przesłania: Nie próbowałem wcale nakreślić portretu faceta, który jest beztalenciem. On po prostu nie odniósł sukcesu. Podstawowa różnica między Jonaszem a Paulem Simonem polega na tym, że ludziom podoba się po prostu to, co robię.

Tym razem publiczności nie spodobało się to, co „zrobił Paul Simon”, przynajmniej na ekranie. Album sprzedawał się nie najgorzej, piosenka tytułowa dotarła na liście przebojów na czterdziestą pozycję. Paul postanowił ocalić ze swej muzyki co się da. Wciąż zapełniał sale koncertowe, ale koszty występów zbliżały się niebezpiecznie do granicy opłacalności, szczególnie że Simon nie chciał występować w mniejszych salach. Trasa, jak oceniano, mogła przynieść 300 000 dolarów strat, nie przerwał jej jednak. Argumentował, że przecież od czasów Simona i Garfunkela nie zarobił na koncertach zbyt wiele, ale jak mówił,

Chciałem je dawać. Chciałem grać z tym zespołem, nagrać te występy - no, wiesz, właśnie ci, a nie inni ludzie, w tej, a nie innej, chwili, w końcu nie wiedziałem, czy się jeszcze kiedyś spotkamy.

Carrie zrobiła Paulowi niespodziankę, przylatując w dniu jego urodzin do Fort Worth, by zaśpiewać razem z nim „Bye, Bye Love” w czasie odbywającego się tam koncertu. Trasa zakończyła się sukcesem. Tuż przed wyjazdem na jej europej­ ską część okazało się jednak, że na koncert na liczącym osiemnaście tysięcy miejsc Nassau Colisseum na Long Island nie sprzedano wystarczającej ilości biletów i planowany tam koncert trzeba było odwołać. Był to znak, że publiczność przestaje się Paulem interesować. W europejskiej części tournee, podczas gorąco oklaskiwane­ go koncertu w Paryżu, do zespołu dołączył Art, by zaśpiewać z Paulem kilka piosenek. Po solidnym laniu, jakie obaj dostali zarówno w życiu prywatnym, jak i na gruncie dokonań artystycznych, ten wspólny występ był jak balsam. Przyjęto go entuzjastycznie, wystąpili więc razem jeszcze dwukrotnie. Tournee zakończył Paul w listopadzie, w londyńskim Ham­ mersmith Odeon. Był to pierwszy od pięciu lat występ w Wiel­ kiej Brytanii, dzięki przyjęciu, z jakim się spotkał, Simon poczuł się tak, jakby wrócił do domu. Pod koniec wieczoru, wzruszony, pozwolił sobie na dłuższe przemówienie, w którym powiedział, że chciałby dla nich zrobić więcej niż śpiewanie piosenek. Ktoś krzyknął z widowni, żeby postawił wszystkim drinka, co Paul zrobił. Trzy tysiące ludzi piło jego zdrowie. Podczas europejskiej części trasy One-Trick Pony Simon odniósł pełny sukces, ale zarówno on, jak i Art, po powrocie do Stanów po raz pierwszy od wielu lat stanęli przed bardzo niepewnymi perspektywami na przyszłość. Art wciąż rozpaczał po śmierci Laurie, ale w jego życiu miały dokonać się zmiany. Dzięki Carrie poznał jej przyjaciółkę, aktorkę Penny Marshall, po czym zaczęli spotykać się we czwórkę. Penny żartowała później, że była to „najdłuższa podwójna randka w historii”. Związek Arta z Penny miał przetrwać kilka lat, zabierał ją w swe długie podróże i na

ulubione piesze włóczęgi. Choć Penny mówi o tym dość oszczędnie, powiedziała pewnego razu: Otworzył przede mną całe nowe światy.

Garfunkel był znów gotów do śpiewania, utracił jednak sporo z pewności siebie, jaką zyskał po Watermark. Na swój następny album, zatytułowany Scissors Cut, wybrał piosenki Jimmy’ego Webba, a także innych autorów. Szukał także pomocy przyjaciół - zaprosił Paula do pracy przy nostalgicznej balladzie „Cars”. Całość miał realizować Roy Halee. Kiedy nagrania były już gotowe, Art wyjechał do Europy. Paul, wciąż przejęty niepowodzeniem One-Trick Pony, cierpiał szczególnie z powodu gorszej, niż mógłby sobie życzyć, sprzedaży albumu. W tym czasie miał już na swym koncie astronomiczną liczbę czternastu milionów sprzedanych egzem­ plarzy swych płyt i dwanaście zdobytych nagród Grammy. Był człowiekiem niewiarygodnie wprost bogatym. Cieszył się dob­ rym zdrowiem. Miał syna, którego bardzo kochał, przyjaciół. To wszystko jednak mu nie wystarczało. Myślał tylko o ponie­ sionej porażce, nie pozwalało mu to pisać. Nie pisał więc. Jego depresja sięgała tak głęboko, że któryś z przyjaciół polecił mu pewnego psychoanalityka z Los Angeles Rona Gorneya. Paul zadzwonił do niego z Nowego Jorku. Lekarz zrobił na nim takie wrażenie, że natychmiast poleciał do Kalifornii i udał się prosto do jego domu. Wyjawił mu swój problem: nie może zrozumieć, jak to się dzieje, że sława, bogactwo i zdrowie nie dają mu szczęścia. Główny problem polegał na tym, że nie może pisać. Dotychczas ze swymi problemami radził sobie sam, ale teraz sprawa wyglądała beznadziejnie. Nie był z siebie zadowolony, ciągle męczył go kompleks niskiego wzrostu. Nieuporządkowane stosunki z kobietami frustrowały go i sprawiały mu ból. Lękał się, że nie jest łubiany za swe bogactwo, talent i szczęście. Co gorsza, czuł, że szczęście zabiera mu twórczą wenę. Gorney słuchał tego wszystkiego cierpliwie. Już pod koniec rozmowy, gdy Paul zbierał się do odejścia, zdjął wiszącą na

ścianie salonu gitarę. Poprosił Paula, żeby ją ze sobą zabrał. Zaproponował, żeby napisał na temat swych problemów piosenki i zaprezentował je nazajutrz. Simon pomyślał, że ma do czynienia z jakąś psychiatryczną sztuczką, ale gitarę wziął. Nazajutrz Gorney spytał Paula, jak mu poszło. Ten przyznał się do niezwykle powolnego tempa, w jakim pisze. Psycho­ analityk jednak nalegał - nie miał na myśli skończonych dzieł, wystarczyło tylko zacząć. Paul, znów z gitarą z ręce, wrócił do siebie. Zagrał kilka akordów, znalazł melodię. Napisał słowa: Alergie, choroby Alergie na kurz, na pyłki Alergie, remedia Alergie nie mijają.

Pokazał tę embrionalną wersję piosenki Gorney owi. Był nią w równym stopniu podniecony, co przygnębiony. Lekarz cierpliwie wykazał mu nieprawdopodobną siłę wyrazu, jaka tkwi w jego piosenkach, szczególnie w „Bridge Over Troubled Water”. Uświadomił mu, że jego praca sprawia, że ludziom lepiej się na tym świecie żyje, i że trzeba się z tym faktem po prostu oswoić. Wytłumaczył Paulowi, że jedną z przyczyn poczucia nie­ przydatności była wspomniana blokada twórcza. Fani i kryty­ cy nie atakują go za to co robi w ogóle, nie podoba im się tylko One-Trick Pony. Odrzucenie filmu nie oznacza wcale, że Paul ma przestać pracować. Nie powinien oceniać swej pracy, wystarczy, że będzie ją wykonywał. Simon poczuł się wyzwolony. Kilka dni później zaczął pracować nad nowymi piosenkami. Nowy album miał wy­ znaczyć nowe etapy jego związku z Carrie Fisher.

Rozdział 14 Latem 1981 roku do Paula zadzwonił znajomy Ron Dressier. Zarządca Central Parku chciał się za jego pośrednict­ wem dowiedzieć, czy Simon miałby ochotę wystąpić we wrześniu na koncercie, z którego dochód zostałby przeznaczo­ ny na utrzymanie parku. Paul omówił sprawę z Warrenem Hirshem z agencji koncertowej Fiorucci and Hirsh Enterprises. W 1979 roku Hirsh organizował w tym samym miejscu pamiętny koncert Jamesa Taylora. Rok wcześniej, też dzięki niemu, odbył się tam darmowy występ Eltona Johna. Nie sprzedawano, co prawda, biletów, ale pieniądze zarobione ze sprzedaży koszulek z pamiątkowymi nadrukami i innych gadgetów znacznie zasiliły fundusz parku. Poprzednie tego typu imprezy cieszyły się ogromną popular­ nością, oglądały je setki tysięcy fanów. Ludzie związani z przemysłem muzycznym wiedzieli, że gdy wystąpi Paul, jest rzeczą wysoce prawdopodobną, że na estradzie pojawi się także Art. Równie dobrze wiedział o tym Hirsh. Paul zgodził się zagrać w Central Parku. Zadzwonił do Szwajcarii, dokąd zaniosło tym razem Arta. Zapytał go, czy chce razem z nim wystąpić - jako równorzędny partner, nie jako gość. Po raz pierwszy od lat Paul zmógł w sobie niechęć do dzielenia się z kimkolwiek estradą. Był to jednak czas, kiedy jego przyjaźń z Artem była silniejsza niż kiedykolwiek, czas długich, serdecznych rozmów. Paul powiedział:

Nawiązaliśmy dialog, który pozwolił na pojawienie się wspólnych planów.

Wizja koncertu kazała Paulowi podejść do całego przed­ sięwzięcia nietypowo. Podczas dotychczasowych, mniej lub bardziej przypadkowych wspólnych występów, jeden z nich śpiewał własny repertuar, po czym po wejściu partnera obaj śpiewali razem kilka starych przebojów. Koncert w Central Parku, jak planował Paul, miał być w połowie wykonany przez duet, drugą jego część chciał zachować dla siebie. Po przemyś­ leniu sprawy odrzucił jednak ten pomysł - instynkt pod­ powiedział mu, że sam może nie utrzymać na widowni temperatury wywołanej występem Simona i Garfunkela. Z drugiej strony, gdyby wystąpił samodzielnie w pierwszej części, wyglądałoby to tak, jakby był artystą „rozgrzewają­ cym” słuchaczy przed występem duetu. Tak źle i tak niedobrze. Było jeszcze jedno wyjście: cały koncert zrobią razem. Art zgodził się natychmiast. Niektórzy twierdzą, że pomysł tego występu nie wyszedł od Simona. To, co mówi na ten temat Art, różni się nieco od wersji Paula: Miał pomysł, żebyśmy w drugiej części zaśpiewali dziesięć piosenek. Kiedy zaczęły się próby, ludzie pytali - Czemu nie zrobicie razem całości? To by dopiero dało ludziom kopa! - Paul zgadzał się, że to ma sens, nie chciał grać dla nas obu wstępu. Ja sądziłem, że taki wstęp nie jest potrzebny - lepiej śpiewać razem całość. Paul dopiero wtedy zaczął o tym myśleć.

Obaj, a także ich menedżerowie, od dawna mieli pełną świadomość potencjału, jaki tkwi w takim wydarzeniu. Przez całe lata Paul i Art pozostawali otwarci na tę możliwość. W sercach i myślach milionów fanów Simon i Garfunkel byli sobie przypisani. Ze swej strony, oni sami zaczynali myśleć podobnie. Kiedy świat dowiedział się o planowanym koncercie, poja­ wili się sceptycy, którzy widzieli w nim chęć podreperowania gasnących karier czterdziestoletnich piosenkarzy. Simon od­ powiadał na te wątpliwości:

Nie sądzę, że połączylibyśmy siły, gdybyśmy nie oczekiwali z tego powodu frajdy. Nie mogłoby do tego dojść, nawet dla tych paru milionów dolarów.

Art był w siódmym niebie. Na miesiąc przed koncertem powinien się ukazać Scissors Cut, miał więc świetną okazję zareklamowania albumu. Był pewien, że pochodząca z niego piosenka „A Heart in New York”, napisana przez Grahama Lyle’a i Benny’ego Gallaghera, stanie się dużym przebojem. Miała szansę być jedynym wykonywanym w czasie koncertu utworem, którego autorem nie był Paul Simon. Paul także był w świetnym nastroju. Twórcza blokada została przełamana, był gotów pisać i nagrywać nowe rzeczy, ale tuż po Święcie Pracy odłożył na bok własne plany i poświęcił się mającym potrwać kilka tygodni próbom z Ar­ tem. Od ostatniego pełnego koncertu Simona i Garfunkela upłynęło jedenaście lat. Dobre nastroje szybko zaczęły się jednak warzyć. Ledwo zaczęli próbować, a już pojawiły się pierwsze napięcia. Data koncertu zbliżała się, to nie miały być nagrania, które można bez końca poprawiać, musieli się dogadać, jeżeli chcieli dobrze wypaść. Złego występu fani nigdy by im nie wybaczyli. Ludzie z ich otoczenia widzieli oznaki nadciągającej burzy, zastana­ wiali się, co może stać się za chwilę. Jeden z nich mówił: Podejmowali straszne ryzyko. Nie mogli się dogadać co do najmniejszych bzdur. Zawsze byli odmiennego zdania. Myśleliśmy, że może byłoby lepiej, gdyby od początku dali sobie z tym spokój. To wyglądało tak, jakbyś pojechał na wakacje z eks-żoną.

Od lat utarło się, aby o łączących Simona i Garfunkela stosunkach mówić w kategoriach małżeństwa i rozwodu. Jak wiele rozwiedzionych par, kochali się, ale przestali się na­ wzajem znosić. Na próby mieli zaledwie trzy tygodnie, nie było czasu na dyskusje o muzycznych upodobaniach. Koncert miał obejmować, poza standardami Simona i Garfunkela, nowsze piosenki Simona, zaaranżowane w stylu One-Trick Pony. Paul już jakiś czas temu „przesiadł się” na gitarę elektryczną. Było

to spowodowane nowym brzmieniem, jakie lansował, a także starą kontuzją palca lewej dłoni, wciąż dającej o sobie znać. Zagranie dwugodzinnego programu na gitarze akustycznej było wykluczone. Ostatnio komponował przy fortepianie, na przykład w piosence „Still Crazy After All These Years” w ogóle nie ma partii gitary. Inny utwór, „Late in the Evening” wymagał wykonania przez ostro grający zespół, z użyciem dużej sekcji instrumentów dętych. Art nie był zachwycony pomysłem śpiewania z dużym zespołem: Myślałem, że będzie bezpieczniej, jeżeli pozostaniemy przy trzech elemen­ tach - mój głos, głos Paula i gitara.

Paul jednak był nieporuszony. To miał być ogromny koncert, nie wyobrażał sobie, jak mógłby przy pomocy jedynie gitary uzyskać brzmienie, mogące przykuć uwagę dwustu czy trzystu tysięcy ludzi. Poza tym,

mówił, lubię grać z zespołem. Lubię, jak daje czadu.

Ostre, rockowe piosenki budziły obawy Arta. Nigdy nie śpiewał na takim podkładzie, tym bardziej w harmonii, bał się, że jego głos zginie w hałasie. Do tej pory śpiewał wyłącznie ballady, czuł się w tym repertuarze dobrze, brzmieniowe propozycje Simona pozbawiały go poczucia bezpieczeństwa. Paul musiał mu bez przerwy dodawać odwagi. Mówił znajomym: Artie martwi się, że nie da sobie rady z rytmem, ale to bzdura, on się przecież na takich rzeczach wychował.

Zapewniał przyjaciela:

Artie, jak kapela da ognia, samemu zachce ci się śpiewać. Zobaczysz, spodoba ci się.

Przed kilku laty dokładnie w ten sam sposób zachęcał go do wystąpienia w „Saturday Night Live”, wtedy też miał rację. Na szczęście Art ufał mu. Uczył się nowego materiału. Nie potępiał w czambuł wszystkich aranżacji. Pragnął nawet skrycie, żeby Paul pozwolił mu zaśpiewać kilka ze swoich solowych piosenek. Uważał, że trzy czwarte z nich aż się prosi, żeby zaśpiewać je na głosy. Jak zresztą mówił Paul, Nieważne, jak długo nie śpiewaliśmy razem - po półgodzinie znów byliśmy idealnie zgrani.

Z początku o koncercie niewiele pisano, ale wieść o od­ budowie duetu szerzyła się jak pożar. Fanom nie trzeba jej było powtarzać dwa razy - wystarczyło wymienienie razem dwóch nazwisk. Niedługo przed koncertem Paul i Art potwierdzili, że wykonają go razem. Na próby zaproszono dziennikarzy. Jednak wywiadów udzielali jeszcze osobno. Paul żartował, że Simon i Garfunkel wyłaniają się z bulwaru złamanych... duetów. Oficjalnie opowiadali o łączącej ich harmonii, na temat istniejących zadrażnień nie było mowy. Nie rozgadywali się też na temat dalszych wspólnych planów. Mówiąc słowami Simona, Nie mieliśmy zamiaru tego ciągnąć. Chcieliśmy na razie zobaczyć, co wyniknie z tego jednego występu. Jeśli chodzi o nas, kluczem do wszystkiego jest to, ile mamy z tego frajdy. Jeżeli ten koncert w Central Parku będzie fajny, dla nas i dla publiczności, może zrobimy razem jeszcze parę imprez.

Nie ma wątpliwości - koncert miał być wydarzeniem bardzo dochodowym. Szykowano się do jego sfilmowania dla telewizji kablowej, Warner Brothers mieli zarejestrować go i wydać na płycie - zaangażowano, w charakterze jej producentów, Roya Halee i Phila Ramone’a. Agenci robili

wszystko, żeby Art, związany z nienawistną Paulowi Co­ lumbią, mógł uczestniczyć w przedsięwzięciu firmowanym, bądź co bądź, przez konkurencję. Paul wyłożył z własnej kieszeni 750 000 dolarów na realizację filmu z koncertu i budowę dekoracji. Producentami doku­ mentu zostali Lorne Michaels i James Signorelli. Reżyserem miał być Michael Lindsay-Hogg, autor filmu Let It Be Beatlesów. W przeddzień koncertu Paul udzielił Geraldo Riverze wy­ wiadu telewizyjnego. Art miał rozmawiać z Riverą nazajutrz po wydarzeniu. Przesłanie było klarowne: Wspólny występ Simona i Garfunkela miał być przedsięwzięciem wyjątkowym - miało to być jasno powiedziane. Paul w czasie rozmowy powiedział: Myślę, że będzie to dla wszystkich dobra sposobność, żeby cofnąć się w czasie. ,

Świt 19 września 1981 roku był pochmurny, ale groźba deszczu nikogo nie przejęła. Tłum wpływał do parku szerokimi strumieniami już od wczesnego rana. Wszyscy ci ludzie prag­ nęli, by choć na parę godzin wróciły ich najszczęśliwsze dni. Ocenia się, że w Central Parku było tego wieczoru ponad pół miliona fanów Simona i Garfunkela. Zakochane pary trzy­ mały się za ręce. Starsi, otuleni w koce, zasiadali na składanych krzesłach. Wśród publiczności znajdowało się też wielu nastolatków, którzy urodzili się już w latach sześćdziesiątych; jak powiedział Art: Znali nasze piosenki ze szkolnych lektur, ale nigdy nie widzieli nas razem - na żywo.

Wszyscy chyba znali te piosenki na pamięć. Przyszli, żeby posłuchać jeszcze raz tej harmonii, tych najbardziej ukocha­ nych melodii ostatniego dwudziestolecia. Chcieli też pewnie sprawdzić, czy harmonia piosenek nie ucierpiała przez to dwudziestolecie.

Połączenie się duetu zdawało się ostatnią szansą na udowod­ nienie, że pokój i miłość mogą uzdrawiać, zwyciężać. Zaledwie w grudniu ubiegłego roku oszalały wielbiciel zamordował Johna Lennona niedaleko miejsca, w którym mieli się za chwilę pojawić Simon i Garfunkel. Paul zdawał sobie sprawę z sym­ bolicznego znaczenia tego wieczoru: Można było liczyć jedynie na dwa takie połączenia. Jedno z nich stało się niemożliwe. Być może, oni też zdołaliby jeszcze coś razem zrobić.

Art, bardzo podniecony, mówił: Nie mogę się doczekać chwili, kiedy znajdziemy się na estradzie. Czuję się jak pływak, stojący na krawędzi basenu. Bardzo się cieszę na to wszystko, co się dziś stanie. Jest w tym jakaś wielka, pozytywna energia.

Tłum wciąż napływał. Na godzinę przed rozpoczęciem koncer­ tu niebo nad wypełnionym ludźmi błoniem rozpogodziło się. Olbrzymie trawiaste pole, na którym rozgrywano zwykle mecze baseballowe i piłkarskie, zmieniło się w egzotyczne targowisko: dolatywały zapachy pieczonego mięsa, piwa, marihuanowego dymu. Wszystko to razem przypominało festiwal w Woodstock, tyle że w centrum wielkiej metropolii. W rzeczywistości było tu więcej ludzi niż na polach pod Woodstock. W końcu na estradzie pojawił się, witany owacjami, Ed Koch, burmistrz Nowego Jorku. Koch jest wytrawnym polity­ kiem - ograniczył się do słów: - Panie i panowie, Simon i Garfunkel! Na środek wkroczyły znajome postacie. Garfun­ kel w geście triumfu wzniósł w górę zaciśnięte dłonie. Potem obaj uścisnęli sobie ręce. Tłum ryczał. Paul uderzył w struny gitary i uśmiechnął się, wsłuchany we wrzawę. Na początek zaśpiewali „Mrs. Robinson”, zaraz potem przechodząc do „Homeward Bound”. Dźwięki piosenek przetoczyły się nad głowami słuchaczy w tej samej, doskonałej, tak dobrze znanej harmonii. Wszyscy już wiedzieli, że są w domu. Kiedy umilkły oklaski, Paul odezwał się:

Miło jest zagrać w sąsiedztwie.

Jak zwykle dbały o jakość nagłośnienia, spytał, czy dobrze ich słychać, potem podziękował straży pożarnej, policji, burmist­ rzowi Kochowi, a również „sprzedawcom jointów” za to, że godnie przysługują się tak doniosłemu wydarzeniu. Znów rozległ się wrzask setek tysięcy gardeł. Większość ze słuchaczy wiedziała, że tego dnia policja próbowała przeprowadzić nalot na 72 ulicy, znanej z handlu marihuaną i innymi narkotykami. Na błoniach Central Parku skręty krążyły gęsto, a gdy publiczność śpiewała wraz z Paulem i Artem o „szukaniu Ameryki”, unosiła się już nad nią gęsta, niebieskawa mgła. Mimo obecności trzystuosobowego od­ działu policji, obeszło się prawie bez aresztowań. Muzycy przeszli do rytmów latynoskich, Art, rzeczywiście bez kłopotu, zaśpiewał razem z Paulem „Me and Julio”. Potem Paul wziął gitarę akustyczną, by zagrać na niej akompaniament do „Scarborough Fair” i „April Come She Will”. Po nastrojowych piosenkach z lat sześćdziesiątych cofnęli się o dziesięć lat, do korzeni - zaśpiewali „Wake Up, Little Suzie” Everly Brothers, po czym, dla odmiany, przenieśli słuchaczy w czasy współczesne - Paul zaśpiewał „Still Crazy after All These Years”. Obaj byli zdumieni rozmiarami zebranej widowni. Paul nazwał ję później „paraliżującymi”. Uważał przemawianie do tak wielkiej liczby ludzi za prawie niemożliwe, czuł jednak płynące od nich emocje. Tłum nie miał żadnych problemów z ich wyrażaniem. Garfunkel mówił później: Jeżeli wydawało ci się, że możesz dotknąć radości, to znaczy, że mogłeś. Zanim zaczął śpiewać, zauważył jeszcze tylko: Tak bardzo jestem w nastroju!.

Dostał jednak do zaśpiewania część „American Tune”. Jej patriotyczne przesłanie poruszyło nawet najbardziej zatwar­ działych kontestatorów sprzed kilkunastu lat. Podczas współ-

nego wykonywania „Late in the Evevning”, na wzmiankę o „J”, przez publiczność przewalił się pełen aprobaty wrzask. Potem Art zaśpiewał „A Heart in New York” ze swej nowej płyty, co znów spotkało się z entuzjastycznym przyjęciem. Paul z kolei przedstawił swą całkiem nową piosenkę, „The Late Great Johnny Ace”, mówiącą o śmierci Johna Kennedy’ego, Johna Lennona i Johnny’ego Ace’a. Pod koniec piosenki przez kordon służb porządkowych przedarła się jakaś ciemna postać. Mężczyzna wtargnął na estradę, stanął przed Paulem i, jak twierdzą świadkowie zajścia, powiedział: „Paul, muszę z tobą porozmawiać”. Ochroniarze natychmiast go usunęli, ale wszyscy na widowni widzieli, jak mało brakowało, aby do litanii wymienionych przez Simona nazwisk dołączyło jeszcze jedno... Paul, co prawda, zapewniał później, że się nie bał, ale mówiąc to był wyraźnie strapiony. Nastrój na estradzie ponownie uległ zmianie - popłynęły dźwięki „Kodachrome”, przechodząc gładko w „Maybellene” Chucka Berry’ego. Potem emocje sięgnęły szczytu, gdy Art zaintonował „Bridge Over Troubled Water”, do którego dołączyli wszyscy obecni. Na koniec zaśpiewali jeszcze „50 Ways to Leave Your Lover” i „Boxera”. Dodane do tekstu piosenki wersy: Cierpliwy czas Co nam tyle w życiu zmienił Lecz nie zmienił przecież nas

ujęły trafną, lapidarną klamrą ten czas pojednania. Wrócili jeszcze przed mikrofony, już bez towarzyszącego zespołu. Zaśpiewali „Old Friends/Bookends”, dzieląc jeszcze przez tę krótką chwilę „Czas niewinności, czas ufności”. Potem - „Feelin’ Groovy”. I już naprawdę na zakończenie dali fanom to, na co cały czas czekali. To od czego wszystko wzięło początek. „The Sound of Silence”. Simon, który nie chciał pozostawiać fanów w melancholij­ nym nastroju, powiedział jeszcze, że władze miasta nie zgodziły

się na planowane na tę chwilę sztuczne ognie, ale jak zauważył, publiczność może sama sobie z tym poradzić... Jeszcze raz tego wieczoru zabrzmiały dźwięki „Late in the Evening”, po czym Paul powiedział po prostu - Dziękujemy z głębi serca! To był już naprawdę koniec. Simon i Garfunkel stali jeszcze przez chwilę na estradzie, Paul otoczył Arta ramieniem, Art objął Paula. Tłum ryczał. Jeszcze raz rozbłysły światła reflektorów. Pół miliona ludzi zwinęło koce i ruszyło ku światłom miasta. Park opustoszał, pogrążył się w mroku. Gdy tylko zeszli z estrady, zaczęli dzielić się wrażeniami. Paul mówił: Pierwszą naszą reakcją, tak myślę, było rozczarowanie. Arta chyba nawet większe niż moje. Myślał, że źle zaśpiewał. Nie zorientowałem się zrazu, co się dzieje, dopóki nie poszedłem do domu i nie włączyłem telewizora. Zobaczy­ łem to wszystko w wiadomościach, robili z ludźmi wywiady, jeszcze później zobaczyłem nagłówki w gazetach. Wtedy zrozumiałem.

Zrozumiał jeszcze i to, że kiedy mężczyzna wdarł się na estradę, groziło mu z jego strony śmiertelne niebezpieczeństwo. Jeszcze później, gdy Wspominał to wydarzenie, czuł lęk. Następnego ranka buldożery wciąż jeszcze przedzierały się przez zwały śmieci, starając się nie zmiażdżyć tych fanów, którzy zdecydowali się spędzić w parku resztę nocy i teraz, szczelnie owinięci w koce, w najlepsze spali. Samo sprzątanie terenu kosztowało 20 000 dolarów. Pierwsze strony poniedziałkowych gazet ozdabiały zdjęcia Simona i Garfunkela. Art i Paul zgromadzili na swym występie rekordową liczbę słuchaczy. Przez kilka następnych tygodni Paul opowiadał, jak to nie zdawał sobie sprawy z tego, w czym w rzeczywistości uczestniczył: Myślałem, że po prostu gramy duży koncert, nie zdawałem sobie sprawy, co się wokół nas dzieje. Dopiero po powrocie do domu dowiedziałem się z telewizji, że to było coś nadzwyczajnego.

Posypały się pytania o przyszłość duetu. Obaj zaprzeczali, jakoby istniały jakieś bliżej sprecyzowane plany. Twierdzili, że jeszcze o tym nie myśleli. Paul, mówiąc o koncercie, zdobył się na szczerość: To nie była potrzeba. To był ciąg wydarzeń.

Był także szczery, jeśli chodzi o przyszłą, wspólną pracę. Wskazał na fakt, że gorące przyjęcie, z jakim się spotkali, może mieć wpływ na każdego z nich z osobna, zmuszając do rezygnacji z osobistych planów na rzecz wspólnego śpiewania, do podróży szlakiem wspomnień. Wspomniał Johna Lennona, mówiącego o niepodobieństwie ponownej pracy z The Beatles. Dla Lennona Beatlesi wyznaczali jedynie pewien przedział czasu, istnieli jako syndrom doświadczeń, w perspektywie nie do powtórzenia, zarówno dla nich samych, jak dla ich wielbicieli. Manager Paula łan Hoblyn powiedział: To był tylko ten jeden raz,

ale zaraz potem dodał: Ale oni widzieli ten tłum i być może, nieświadomie, musieli poczuć coś w rodzaju - Popatrz, czego możemy dokonać!

Simon i Garfunkel rzeczywiście czuli, jak ożywają w nich marzenia młodości, optymizm pokolenia szukającego włas­ nych prawd. W kilka tygodni po koncercie New York Times Magazine zamieścił wiersz, napisany jakby ręką Simona. Poemat zdołał uchwycić sedno spraw, które działy się w Cent­ ral Parku, portrety ludzi, którzy tam przyszli: „Czuli smutek, byli po trzydziestce/Wciąż czegoś szukali/Ale dobrze im było, bo mieli Paula i Artiego”. Ani Paul, ani Art nie byli przygotowani na szok popularno­ ści, jakiego doznali tamtego wieczoru w Central Parku. Paul snuł jeszcze niejasne plany powrotu do pracy nad nowym albumem, Art chciał dokończyć swą pieszą włóczęgę po

Europie. Ryk zgromadzonego w parku tłumu nie dawał im jednak spokoju. Na Paula czekali już w Los Angeles producenci nagrań - Lenny Woronker i Russ Titelman. On sam chciał spędzać jak najwięcej czasu w towarzystwie mieszkającej w Kalifornii Carrie, zdecydował więc, że będzie nagrywać właśnie tam. Jego dotychczasowy producent Phil Ramonę pracował teraz z Billym Joelem, Paul potraktował to jako problem „czysto techniczny”. Ludzie z jego otoczenia podzielili się na tych, co widzieli przyszłość Simona razem z Artem i tych, którzy ją wykluczali. Ci pierwsi uważali, że wspólna praca stwarza doskonałe perspektywy finansowe, drudzy zaś twierdzili, że lata niesnasek ukształtowały ich na samodzielnych twórców, całkowicie - emocjonalnie i artystycznie - niezależnych. Paul mógł zrobić koncert w Central Parku sam. Zapragnął jednak współzawodnictwa z gwiazdami, które występowały tam przed nim - w tej liczbie z Eltonem Johnem, Dianą Ross, Jamesem Taylorem i Barbrą Streisand, którzy na swych benefisach zgromadzili ogromną publiczność. Paul, bez pomo­ cy Arta i plotek o wspólnych planach, mógł obawiać się, że nie pokona swych poprzedników. Niektórzy twierdzili, że po trasie One-Trick Pony Paul nie potrafi już jak dawniej wyprzedawać stadionów, choćby znajdowały się w jego włas­ nej dzielnicy. Art przyjął zaproszenie Paula, ponieważ zawsze z przy­ jemnością wspominał wspólnie spędzone lata, nie miał też nic przeciwko powrotowi do nich. Nie czuł zażenowania, śpiewając stare piosenki. Poza tym jego kariera stała na dość grząskim gruncie, o wiele bardziej niepewnym niż Paula. Minęły dla niego czasy prawdziwych samodzielnych sukcesów. Pamiętny koncert wywarł na obu większe wrażenie, niż się spodziewali, niż mogli sami przed sobą przyznać. Czuli obezwładniającą siłę nawrotu sentymentów, różnice, które pojawiły się, ledwo rozpoczęli próby, kazały o sobie zapomnieć pod naporem wspomnień. Jesienią 1981 roku Simon i Garfun-

kel byli prawdziwym bestsellerem. Skorzystała z tego Colum­ bia, wydając w Europie przed świętami album Simon and Garfunkel Collection. Rozszedł się w dwóch milionach egzemp­ larzy. Zawierał siedemnaście największych przebojów duetu. Album - zapis koncertu miał lada dzień ukazać się nakładem Warner Brothers. Fani czekali. Mimo uporczywych deklaracji, że nie mają zamiaru podejmo­ wać wspólnej pracy, Simon i Garfunkel podpisali kontrakty koncertowe - tournee miało objąć Europę i Japonię. Rozmawiali już także o nagraniu wspólnej, dużej tym razem, płyty. Ich wspólni znajomi byli zaskoczeni. Czyżby ten jeden wieczór, choćby najbardziej magiczny, zdołał zagoić wszystkie rany? Album Arta Scissors Cut ujrzał wreszcie światło dzienne. Na jego okładce znajduje się czarno-białe zdjęcie Arta, ubranego w smoking. Pod czarną muchą ledwo widać skrawek owijające­ go szyję Garfunkela bandaża. Płyta, opatrzona cytatami z Flauberta, zawierająca podziękowania dla Mike’a Tannena, dedykowana jest Laurie Bird. Scissors Cut nie cieszył się nadmiernym popytem u odbior­ ców. Mimo że The Rolling Stone obwołał go, mimo wszystko, jednym z najlepszych albumów roku, sprzedano zaledwie 130000 jego egzemplarzy. Art przyznał później: Płyta została wydana w dniach, kiedy miał się odbyć koncert, zginęła pod jego ciężarem. Kiedy okazało się, że jej sprzedaż idzie źle, kładłem to na jego karb.

W lutym odbyła się w telewizji premiera filmu, nakręconego w Central Parku. W tym samym miesiącu został wydany przez Warner Brothers pierwszy od dwunastu lat album Simona i Garfunkela, szybko pnąc się na szczyt listy najlepszych albumów. Tuż przedtem wydano także na singlu piosenkę „Wake Up, Little Suzie”, która osiągnęła na liście przebojów miejsce dwudzieste siódme, wzmagając apetyt na dużą płytę. Art i Paul zdecydowali się na pełne uczestnictwo w kampanii reklamowej albumu. Udzielali wywiadów, w dalszym ciągu osobno. Obaj twierdzili, że jeżeli nawet połączą się znów w duet, nie może to nastąpić od razu.

Lorne Michaels, który zdawał sobie doskonale sprawę z problemów dzielących Paula i Arta, wyjaśniał: Chociaż koncert w Central Parku pomyślany był jako impreza jedno­ razowa, osobiście jestem zdania, że pracując razem, Paul i Art są w stanie nawiązać dawny, wspólny język. Sądzę, że obaj nie docenili, jak wielu ludzi pragnie widzieć ich razem, jak ważni są dla tych ludzi. To była dobra chwila, obaj się o tym przekonali.

Dla Arta koncert ten oznaczał odnowienie tej tak ważnej przyjaźni, oznaczającej, być może, wszystko, nawet po latach.

Na nakręconym podczas występu filmie kamera uchwyciła kwintesencję tego wydarzenia, a także powód, dla którego powinni pozostać razem. Art mówił: Paul uściskał mnie naprawdę szczerze, a ja ten gest odwzajemniłem, także od serca. Teraz, kiedy na to patrzę, wiem, że to był właściwie jeden uścisk.

Fani chcieli wiedzieć, jakie mają plany, czy nagrają wspólnie album. Paul na początku odrzucał ten pomysł mówiąc: Kiedy odszedłem z Columbii, było w tym wiele złej krwi.

W dalszym ciągu pozostawiał jednak otwartą furtkę. Był zdania, że przyjaźń ma większe znaczenie dla odbudowy wspólnej kariery niż ewentualne widoki na popularność duetu: Nie byłem wtedy gotów łączyć się z Artem, po prostu grałem razem z nim koncert, który był do zagrania. Dopóki to robisz, jest to część twojego życia, ale wszystko się kończy, a życie idzie naprzód. Może była to jakaś szansa, żeby to i owo wyjaśnić. Chciałbym, żeby tak było.

Nadchodzące tournee stwarzało taką szansę. Plany wspól­ nego kontynuowania kariery nabierały realnych kształtów.

Cierpiał na tym nowy album Paula. Nie pomagały mu też zmienne koleje, jakie przechodził jego związek z Carrie. Była wtedy zajęta wraz z Chevy Chase’em kręceniem filmu Under the Rainbow. Mówiła: To wymuszone bycie osobno było okropne.

W czasie pracy nad filmem zaczęła zażywać coraz więcej narkotyków. 12 marca 1982 roku po przedawkowaniu zmarł John Belushi. Jego śmierć otrzeźwiła na pewien czas zarówno ją, jak i resztę zespołu „Saturday Night Live”. Carrie powie­ działa później: Najgorsze było to, co mi wtedy zrobił: powiedział - jesteś taka sama jak ja - i zaraz potem umarł.

Belushi miał pewnie na myśli, jak się domyślała, wspólne upodobanie do narkotyków. Paul nie miał dość czasu, aby zajmować się jej problemami. Razem z Artem mieli wiele swoich spraw do załatwienia. Dzielące ich różnice, jeśli mieli podjąć jakiekolwiek wspólne działania, musiały zniknąć. Mówił: Rozluźniłem się. Rozmawialiśmy z Artem naprawdę szczerze - jak nigdy dotąd - i udało się nam w końcu ustalić parę rzeczy.

Art przypisywał zaistniałe dotychczas nieporozumienia brako­ wi dojrzałości, teraz ufał, że wszystko da się wyprostować: Przez długi czas chciałem być jak najdalej od Paula. Miał na mnie zbyt duży wpływ wówczas, kiedy chciałem odnaleźć własną tożsamość. Prag­ nienie, by znów pracować razem z nim, ewoluowało we mnie stopniowo. Chyba w końcu dorośliśmy. Paul wreszcie zaproponował - zaśpiewajmy coś razem - a ja na to - dobry pomysł!

Tournee rozpoczęło się za granicą z powodów, o których mówi Art:

Europa jest idealnym miejscem na rozgrzewkę, zanim zaśpiewamy w do­ mu. Nie chcieliśmy przekarmiać ludzi nostalgią. Wracaliśmy obaj do życia, chcieliśmy żyć chwilą obecną, chcieliśmy być w ich oczach żywi.

Zaczęli od Japonii, potem była Hiszpania, RFN, Francja, Holandia, Szwecja, Irlandia, z finałem w Anglii, na stadionie Wembley. Stało się wkrótce jasne, że publiczność oczekuje „starych” Simona i Garfunkela, podobnie jak ci, którzy kupowali ich płyty. Warner Brothers domagali się nowych nagrań Simona i Garfunkela. Firma straciła na One-Trick Pony, ten rok w ogóle nie był dla niej najszczęśliwszy. Paul, co zrozumiałe, nie mógł w czasie trasy pisać piosenek, ale ludzie od Warnera wiedzieli, że trochę materiału zdążył skompletować wcześniej. Obecny producent Paula Russ Titelman przyznawał później, że: Były pewnie z ich, strony jakieś naciski, chcieli na całej sprawie zbić kapitał.

Pewne źródła utrzymują, że co prawda dawano Paulowi do zrozumienia, iż włączenie Arta do pracy nad albumem zwięk­ szy jego szansę na stanie się superprzebojem, jednak ostateczną decyzję pozostawiono jemu. Titelman utrzymuje, że Paul nigdy nie podjął na ten temat wiążącej decyzji.

Jeden z pracujących przy nagraniach ludzi opowiadał: Obaj chyba się już wtedy do siebie przyzwyczaili. Kiedy wrócili z Azji, Paul powiedział w końcu - No, co? zaśpiewasz ten refren? - Brzmiało to zupełnie naturalnie. Potem zaczęli pracować serio.

W swych publicznych wypowiedziach Simon zdawał się odrzucać taką możliwość. Mówił, że „piosenki są zbyt osobis­ te”. Materiał, który przygotowywał, miał poruszać sprawy wręcz intymne, wymagał więc, żeby realizował go sam Paul. Tłumaczył Artowi:

Widzisz, to są obrazki z mojego prywatnego życia, dotyczą też Carrie, nikt poza mną nie może tego śpiewać”.

Art miał jednak na ten temat własne zdanie: Wiem, że to nie jest o mnie, ale ja te uczucia rozumiem. Rozumiem, co to znaczy się zakochać, cierpieć, cieszyć się. Jestem piosenkarzem, umiem je wydobyć.

Jak twierdzi Paul: Artie upierał się, żeby tę płytę zrobić razem, ot tak, po prostu.

Dodajmy do tego jedną z opinii z zewnątrz: Naciski na Paula naprawdę były - oczekiwano albumu Simona i Ga­ rfunkela.

Paul w końcu poddał się, zastrzegł sobie jednak prawo podejmowania w sprawach płyty wiążących decyzji: Muszę mieć nad nią kontrolę, to już nie są lata sześćdziesiąte. Dziś wiem, czego chcę. Jeżeli chcesz w to wejść... możemy spróbować.

Takie potraktowanie sprawy stawiało Paula w niezręcznej sytuacji producenta, od którego oczekuje się przeboju na miarę Bridge Over Troubled Water. Ulga, jaką poczuł po rozstaniu z Artem w 1969 roku, odpłynęła w niepamięć - znów wziął na siebie niechciany ciężar. Wciąż nie był pewien, czy chce widzieć Arta obok siebie w studiu. Tłumaczył sobie, że jako duet potrafili tam osiągnąć szczyty, o jakich na estradzie nie mogli nawet marzyć. W ten sposób mogą łatwo przeskoczyć poziom, jaki pokazali w Cent­ ral Parku. Obiecywał sobie, że pisząc dla Simona i Garfunkela stworzy rzeczy lepsze niż dla siebie samego. Carrie tymczasem zerwała z Danem Aykroydem. Tłumaczy­ ła to w sposób następujący:

Wszyscy żyjecie za szybko. Wracam do Paula. Mam grać w Nowym Jorku.

Rzeczywiście - przyjęła w jednym z nowojorskich teatrów rolę w sztuce Agnes of God. W ramach zmiany atmosfery zgodziła się zagrać playboyowego „króliczka” w telewizyjnym programie Penny Marshall, „Laverne and Shirley”. Paul przyjął ją. Znów razem z Artem i Penny zaczęli bywać w towarzystwie. Carrie wciąż brała. LSD, MDA, percodan. Musiała w końcu zrezygnować z grania w teatrze, zaczęła mieć kłopoty ze strunami głosowymi. Krytycy przypisywali wszystko narkoty­ kom. Jej związek z Paulem nie należał do najłatwiejszych. Między Simonem i Garfunkelem zaczęły się pojawiać powa­ żniejsze problemy. Ciągłe bycie razem podczs trasy koncer­ towej zaczęło im znów ciążyć, dochodził do tego niełatwy czas spędzany w studiu nagraniowym. Nic nie układało się tak, jakby chcieli. Jeden ze świadków tych chwil wspomina: Wszystko szło jak pod wiatr. Nawet Art miał kłopoty z harmonią.

Zarówno Paul, jak i szefowie Warner Brothers, dostrzegali konieczność jak najszybszego zakończenia pracy nad płytą, echa koncertu w Central Parku i europejskiego tournee przestawały powoli przynosić zyski. Paul miał nadzieję, że płyta ukaże się wiosną 1983 roku, tak żeby trasa po Stanach mogła rozpocząć się zgodnie z planem. Uświadomił sobie, że jak nigdy dotąd, zależy mu na zachowaniu czystości swej artystycznej wizji. Art sprzeciwiał mu się coraz częściej. Dochodziło do tego, że odmawiał wspólnej pracy w studiu. Paul zaproponował zatem, żeby swoje partie wokalne na­ grywali osobno. Art tłumaczył się, że nie jest jeszcze gotów: Muszę to zapisać, wezmę walkmana i wracam do Szwajcarii, tam mi pójdzie lepiej.

Paul w końcu uparł się, żeby uczestniczyć w sesjach Arta, w myśl umowy o kontroli nad całością materiału. Nie była to

już współpraca, jaką może jeszcze pamiętali z dawnych czasów. Art sprowadził się do roli odtwórcy. Co więcej, proponował rozwiązania, które Paul już dawno, świadomie odrzucił. Praca opóźniała się z winy Arta. Zwalał wszystko na napięty terminarz koncertowy, skarżył się, że nie ma czasu przemyśleć koncepcji. Minął rok 1982 bez widocznych postępów w pracy nad albumem. Art wciąż nie nadążał: Nie podoba mi się to. Paulowi ciągle coś nie pasuje, mam z siebie wyciskać sam nie wiem ile.

W przeszłości Art uważał siebie za współtwórcę piosenek, zawsze był na miejscu do dyspozycji. Teraz było inaczej: Mój wkład w pisanie piosenek był bliski zeru.

Mówi się, że Art nie rozstawał się z marihuaną, co Paula doprowadzało do szału. Garfunkel był na nieustannym „od­ locie”. Simonowi wystarczało już samo to, że nie może sobie poradzić z ćpającą wciąż Carrie. Jego cierpliwość była na wyczerpaniu. Mówił potem, że: Art musiał walczyć z jakimiś własnymi demonami. Był wobec nich w ciągłej gotowości.

Atmosfera była bliska stanu wrzenia. Art znów poczuł się wykorzystywany i zdradzony. Paul tłumaczył, że to było dawno, że trzeba o starych urazach zapomnieć. Art jednak nie mógł zapomnieć - przecież Paul był wciąż ten sam. Praca nad albumem utykała, a terminów koncertów nie sposób było odłożyć. Trasa miała powtórzyć niepowtarzalny nastrój wieczoru w Central Parku. Paul nalegał, żeby zaczęli się do niej przygotowywać. Chciał, żeby towarzyszył im ten sam zespół, co na pierwszym koncercie i co ważniejsze, postanowił, że tournee obejmie wielkie sale i stadiony, mogące pomieścić jak najwięcej ludzi.

Fani, którzy koncert w Central Parku znali z telewizji, czekali na następne, w których będą mogli sami uczest­ niczyć. Tournee miał otworzyć koncert w miejscowości Akron, 19 lipca 1983 roku. Koncerty miały też objąć stadion Shea w Nowym Jorku, Meadowlands w New Jersey, Astrodome - wszystkie te obiekty mogły pomieścić do pięćdziesięciu, sześćdziesięciu tysięcy widzów. Art popadał z tego powodu w coraz większe przygnębienie - bał się o jakość nagłośnienia. Nie opierał się jednak, ruszył w drogę razem z Paulem i jego rockową grupą, nie miał wyboru. Miał jednak rację - nagłośnienie koncertów było fatalne - zresztą prawidłowe nagłośnienie dużego stadionu jest rzeczą niezwykle trudną, o ile w ogóle możliwą. Zgodnie z przewidywaniami Paula i organizatorów trasy, Art stawał się nie do zniesienia. Kiedy narzekano na kiepskie brzmienie zespołu na otwartych przestrzeniach, nigdy nie zapominał wtrącić swego „A nie mówiłem?”. Paul przyznał po jakimś czasie, że wybór miejsc, w których mieli występować, był błędem. Teraz jednak opędzał się od Arta. Ten nie przestawał utyskiwać, posępniał z każdym dniem coraz bardziej. Sprzedane bilety szły w setki tysięcy - wielu ludzi chciało cofnąć się w czasie na skrzydłach ich muzyki. Nie miało znaczenia, że tak charakterystyczny dla nich kameralny na­ strój ustąpił miejsca ludycznej atmosferze stadionów. Kiedy jednak Art zaczynał śpiewać „Bridge Over Troubled Water”, wszystko przestawało się liczyć. Ale dla Simona i Garfunkela magiczna atmosfera wieczoru w Central Parku była już tylko wspomnieniem. Nawet ze sobą nie rozmawiali. Art podróżował samotnie, Paul - w towarzys­ twie Carrie. Porozumiewali się za pośrednictwem osób trze­ cich. Art robił wrażenie głęboko nieszczęśliwego, Paul starał się to ignorować. Praca nad albumem utknęła prawie zupełnie w miejscu. Paul był coraz bardziej wściekły na Garfunkela, ten jednak upierał się przy swoich metodach pracy:

To jest nasza pierwsza płyta od trzynastu lat, trzeba w nią włożyć dużo pracy. Jak tylko uporamy się z najgorszym, przyznasz, że miałem rację.

Rozbieżności artystyczne pogłębiały się z każdym dniem. Paul mówił: Zaczynałem się czuć tak, jakbym nie dawał mu się bawić moimi klockami. W końcu powiedziałem - Tak robić nie będziemy. Partnerstwo tak nie wygląda.

Mimo że oczekiwały ich miliony fanów, nie zdołali uratować tego pojednania. Tym razem wyglądało na to, że rozwód będzie ostateczny. Paul miał w końcu wszystkiego dość. W połowie lata 1983 roku zadzwonił do Arta i oznajmił mu: Kasuję z nagrań twoje partie wokalne, w przyszłym tygodniu żenię się z Carrie Fisher.

Reakcja Garfunkela: Myślałem, że będzie bardziej oryginalny.

Rozdział 15 Po pięciu latach burzliwego związku Paul i Carrie zde­ cydowali zgodnie uprawomocnić go. Kilka razy zrywali ze sobą, zawierali nowe znajomości, ale zawsze w końcu wracali do siebie. Paul opisał ten czas w piosence „Hearts and Bones”: „Półtora wędrującego Żyda/Wraca ku rodzinnym brzegom/By odnowić znajomości/Czasem zbacza z drogi/I myśli, kto bardziej zawinił”. Opisuje to małżeństwo jako „ostatni krok na drodze, która rozpoczęła się dawno temu”. Pewnego dnia piosenka uświadomiła Carrie, że był to najwyższy czas na ślub. Proponowała to Paulowi już wcześniej, ale on bał się zobowiązań. Mówił później: Denerwowało mnie to. Już raz byłem żonaty, rozwiodłem się, wiedziałem, jak to wszystko potrafi boleć.

Carrie bała się ponownie odejść. Pewnej sierpniowej nocy 1983 roku Paul poszedł samotnie na stadion Yankeesów. Musiał przemyśleć parę spraw, a tam czuł się dobrze. Jak opowiadał, przy siódmej bazie postanowił w końcu ożenić się z Carrie. Powiedział sobie - No, dalej, Paul, dasz radę! Zawsze ją kochałeś, nawet wtedy, kiedy jej nie było. Wrócił do domu i oświadczył się. Ślub stał się wydarzeniem, obwołanym „zaślubinami roku”. Zjechało się nań mnóstwo sław. Ceremonia miała miejsce w domu Paula.

Prasa trąbiła o spotkaniu rodziców Carrie. Debbie przyje­ chała na uroczystość z Los Angeles wraz ze swą matką i bratem Carrie Toddem. Eddie Fisher, również z matką, przybył pół godziny później. Zobaczyli się po raz pierwszy od dwóch lat. Pojawili się także rodzice Paula. Penny Marshall, przyjaciół­ ka Arta, była jedną z druhen Carrie. Drużbami Paula byli Eddie Simon i Lorne Michaels. Na uroczystości byli obecni także między innymi Billy Joel z Christie Brinkley, Teri Garr, Robin Williams, Randy Newman, Charles Grodin, George Lucas, Kevin Kline i oczywiście Harper. Eddie Fisher, zgodnie z żydowskim zwyczajem, oddał Carrie Paulowi. Panna młoda natychmiast potem ogłosiła początek przyjęcia: Mieliśmy burzliwy romans, ale burze już ucichły.

Między Paulem i Artem sprawy nie układały się tak pomyślnie. Wciąż mieli zobowiązania koncertowe, a choć ich stosunki były pozornie serdeczne, ktoś zauważył, że nagła decyzja Paula wyeliminowania Arta z pracy nad albumem „stworzyła między nimi napięcia”. Paul był zły, ponieważ wielu ludzi z ich kręgu, łącznie z Carrie, mówiło że chyba oszalał, wpadając na ten pomysł. Miał już dość słuchania o „biednym Artiem”. Carrie i Paul polecieli po ślubie do Houston, gdzie Simon i Garfunkel mieli zaaranżowany występ. Hurricane Alicia odwołała jednak imprezę, pojechali więc do Oakland. Podczas koncertu na estradę weszła Carrie i w obecności tysięcy fanów zażartowała: Chciałabym podziękować wam wszystkim za to, że świętujecie wraz z nami nasz miodowy miesiąc. Bez was nie dalibyśmy sobie rady.

Carrie była zdumiona, gdy przeczytała w prasie, że ich małżeństwo było wynikiem jej trzymiesięcznej ciąży. Nie było to prawdą. Jeszcze raz rozstali się, kiedy Paul i Art pojechali do Vancouver, a Carrie wróciła do Los Angeles. Choć zdawało

się, że ze wspólnej pracy nic jednak nie wyjdzie, Simon i Garfunkel wciąż byli zasypywani pytaniami na ten temat. Paul starał się delikatnie sygnalizować, że wspólne śpiewanie nie potrwa długo: Dobrze jest razem występować. Ale do czego to doprowadzi?... Co mamy zrobić? Wydać nową płytę, znów objechać cały świat? Wiesz, co? Myśmy to już zrobili. Mamy to za sobą. Co jeszcze można udowodnić? Robimy co*kolwiek tylko dlatego, że samodzielnie możemy czegoś dokonać, oderwać się raz jeszcze od Simona i Garfunkela. To jest strasznie trudne, oderwać się od Simona i Garfunkela. W końcu jesteśmy zespołem, który się rozleciał. A rozlecieliśmy się, bo razem też nam było trudno. Teraz też cały czas jesteśmy w stresie, macie o tym pojęcie? Występujemy razem, ale nie jest nam łatwo.

Stosunki między nimi pogorszyły się raz jeszcze, w wywia­ dach wymieniali salwy. Art mówił: > Chcemy utrzymać tę przyjaźń, ale to oznacza także, że ktoś, kto dobrze cię zna i wie, jak ci dogryźć, działa ci na nerwy.

Gdy tournee, a co za tym idzie, wspólna praca, dobiegało końca, Paul zauważył: Gdzieś, tuż pod skórą, Art mnie nie lubi. Nie wiem, co on o tym sądzi. Ja czuję to samo.

A potem: Oczywiście, coś między nami jest, ta przyjaźń trwa już trzydzieści lat. A uczuć - porozumienia, miłości - nie wolno nadużywać. Artie jest facetem silnym i niezależnym, ale tylko do chwili, kiedy się spotykamy na gruncie zawodowym. Wtedy traci siły, i jest zły. Na mnie.

Zapełnili do ostatniego miejsca stadion w Ramat-Gan koło Teł Awiwu. Był to ostatni występ Simona i Garfunkela. Odbył się 26 września 1983 roku. Bilety sprzedawano po pięćdziesiąt dolarów.

Skończyło się wreszcie. Paula denerwowała nawet muzyka. Zmuszał się, by śpiewać stare przeboje, zwłaszcza „Homeward Bound”. Brał się jednak w garść: Błąd, który popełniasz, polega na tym, że zachowujesz się, jakbyś pokazywał swój najlepszy numer, zamiast dać ludziom do zrozumienia, że zrobiłeś go ponad dwadzieścia lat temu na stacji pod Liverpoolem i dawno już nie uważasz, że jest najlepszy. Tak byłoby o wiele łatwiej.

Obaj wiedzieli, że to nie muzyka ich podzieliła: To była tylko kwestia naszych charakterów,

przyznał później Paul. Po zakończeniu tournee Paul i Carrie wyruszyli w podróż poślubną z biegiem Nilu, w towarzystwie Lorne’a Michaelsa i Penny Marshall. Gdy znaleźli się na powrót w Nowym Jorku, Paul zmienił roboczy tytuł albumu z Think Too Much na Hearts and Bones. Zabrał się też ostro do roboty nad jego ukończeniem. Ludzie z Warner Brothers podzielali jego zdanie, że obecność Arta na płycie była niekorzystna ze względu na jej bardzo osobisty charakter. Paul przyznawał: Dzięki niemu brzmienie mojej muzyki jest, zdaniem wielu ludzi, o wiele lepsze. Ale mnie to nie obchodzi.

Ktoś zauważył, że był jeszcze jeden powód uczynienia z tego albumu samodzielnego przedsięwzięcia: Paul miał pewnie świadomość, że robi coś lepszego niż co*kolwiek do tej pory. Nie chciał się tym dzielić z Garfunkelem. Był zmęczony przebojami Simona i Garfunkela. Chciał, żeby to była tylko jego płyta.

Jedynym sposobem komunikowania się między nimi stały się pełne goryczy prasowe wywiady. Dziennikarzowi New York Timesa Art powiedział:

Koncert w Central Parku był wyjątkowym wydarzeniem, ale chcieliśmy wycisnąć z niego zbyt wiele. Paul nie wspomina naszej wspólnej pracy tak dobrze jak ja. Jak wielu ludzi trudniących się pisaniem, nieustannie myśli 0 czymś nowym. Osobiście nie mam żadnych problemów ze śpiewaniem naszych starych rzeczy, sprawia mi to dużą przyjemność.

Choć smutne pokłosie nieudanego połączenia się w duet 1 poroniona próba nagrania płyty mogły spowodować ostate­ czne zamilknięcie Simona i Garfunkela, nie położyło kresu ich znajomości. Paul tak mówił o zaistniałych nieporozumieniach: To zrozumiałe, bo go naprawdę kocham. Czasem myślę - Trzeba coś zaśpiewać z Artiem - tak mnie coś chwilami kusi... Ale nie umiem się już cofnąć.

Phil Ramonę, wieloletni przyjaciel Paula i producent jego nagrań, powiedział: Jeżeli kiedykolwiek nagrają razem jakąś płytę, osobiście obu zastrzelę.

Usadowili się więc każdy w swoim kącie, by rozpamiętywać wrześniową noc w Central Parku. Paul niecierpliwie wy­ czekiwał pierwszych reakcji na Hearts and Bones. Wiele serca włożył w stworzenie tego bardzo osobistego dzieła. Spodziewał się, że płyta wstrząśnie słuchaczami. Jak zwykle, Paul umieszcza tu wiele elementów wziętych z własnych przeżyć. W przeszłości najczęściej opowiadał o kobietach, jakie w życiu napotkał. Tym razem mówi więcej o skończoności uczuć. Carrie nie była w tym przypadku jego jedyną muzą. Smutna piosenka „Train in the Distance” opowiada o Peg­ gy, pierwszej żonie Paula. Opisuje, jak ją zdobył, a później utracił, dla swej „artystycznej roboty”. W dali słychać żałosny stukot kół odjeżdżającego pociągu. Na płycie znalazła się także piosenka „The Late Great Johnny Ace”, napisana przez Simona pod wpływem opowie­ dzianej w One-Trick Pony historii. Paul nie zrezygnował ze

swego zwyczaju zapraszania do współpracy najróżniejszych, często kontrowersyjnych artystów. Tym razem o zaaran­ żowanie kończącej utwór ponurej w brzmieniu partii smycz­ ków, poprosił awangardowego kompozytora Philipa Glassa. Większość krytyków zgodziła się, że Hearts and Bones jest najlepszą płytą, jaką Paul nagrał do tej pory. Stereo Review zachwycał się: Nowy album Paula Simona... można by śmiało zatytuło­ wać go „Hearts and Minds” [„Hearts and Bones” - Serca i kości, „Minds” - mózgi, przyp. tłumacza], tak wiele w nim mowy o konflikcie uczuć i rozumu, dwóch biegunów, między którymi zawsze znajdowała się jego muzyka. Chociaż przesłanie autora rozdziela je, album w rzeczywisto­ ści obala ten pogląd. W warstwie muzycznej jest dla Simona typowy - jazzujący, ale nie jazzowy, folkujący, lecz nie folkowy, do tego trochę pop, gospel, doo-woop. Dziennikarz zwrócił uwagę na kontrowersje związane z usunię­ ciem partii wokalnych Arta: Nie brakuje ich. Simon sam doskonale daje sobie radę w chórkach. W końcu, jeżeli sam może sobie zaprzeczać, czemu nie miałby sam sobie towarzyszyć w podkładach?. Odbiorcy oczekiwali jednak albumu Simona i Garfunkela. Zademonstrowali swe niezadowolenie miernym popytem. Co więcej, zawartość płyty (z dwiema wersjami tej samej piosenki, „Think Too Much”) i jej treść, skupiająca się na omawianiu miłosnych zawodów, nie spełniały, ich zdaniem, oczekiwań. Mówi się, że realizacja Hearts and Bones kosztowała firmę Warner Brothers ponad dwa miliony dolarów, dla Simona nie miało to jednak znaczenia, jego zdaniem jest bezcenna. Album zdołał osiągnąć na liście zaledwie trzydziestą piątą pozycję, potwierdzając najgorsze obawy Paula - nie słuchano tego, co uważał za najlepsze. Wyznał, że nie był na taką reakcję przygotowany. Słuchał albumu raz za razem, chcąc wychwycić

ewentualne błędy. Byli tacy, którzy zastanawiali się, czy Paul nie potrzebuje jednak pomocy Arta. Paul był załamany. Niepowodzenie Hearts and Bones ozna­ czało, że z połączenia się z Artem nie zdołał nic ocalić. Wielka fala sympatii w odpowiedzi na to wydarzenie opadła, pozos­ tawiając po sobie tylko gorycz. Byli teraz oddaleni od siebie bardziej niż kiedykolwiek do tej pory. Paul mówił: Nie odzywałem się do niego przez rok. Naprawdę. Byłem wściekły... Lubię podejmować wyzwania. Tym razem przegrałem.

Jak na ironię, album, który miał być w założeniu pod­ sumowaniem dotychczasowej, kamienistej drogi u boku Carrie Fisher, będący nawet swoistymi oświadczynami, poniósł klęs­ kę w momencie, gdy ich małżeństwo zaczęło się rozpadać. Próbowali temu zaradzić, ale „za dużo było z tym zachodu”. Carrie przyznawała później, że: Małżeństwo nie mogło niczego ocalić, a po to przecież, moim zdaniem, pobraliśmy się. Nie można osiągnąć więcej niż bycie razem. Jeżeli to nie wychodzi, ślub nie pomoże. Nasza znajomość opierała się na rozmowach. Może powinniśmy rozmawiać więcej.

W niespełna rok po hucznym weselu Carrie wyprowadziła się od Paula i wystąpiła o rozwód. Wspólni znajomi twierdzą, że istotne znaczenie miało tu także uzależnienie Carrie od narkotyków. Sama mówiła na ten temat: Brałam na boku, kłamałam, że nie biorę. Ale jeżeli komuś zależało, wiedział, jak jest. Masz do wyboru: brać, albo odmawiać. Znam takich, co wybierają jedno i drugie.

Dalej jednak mówi: Narkotyki nie miały żadnego wpływu na nasze małżeństwo. To była kwestia złego czasu. Byłam za młoda na to, żeby wchodzić w związki polegające na czymś poza , jedźmy do Village, kupimy sobie koszulki”. Ja

chciałam do Disneylandu, Paul - do Sotheby’ego. On był artystą, ja - kumplem artysty.

Był też, jak chcą niektórzy, inny problem - kto ma ustąpić. Według Carrie, Bycie z kimś tak sławnym jak Paul stwarza masę problemów. Jeżeli ktoś ma ustąpić, to dziewczyna. Ale ja nie chciałam ustępować.

Koniec małżeństwa był ostatnim w całym ciągu niepo­ wodzeń, jakich doświadczył w tym czasie Paul. Tournee z Artem, ponowne z nim rozstanie, odrzucenie przez fanów Hearts and Bones, wreszcie rozwód z Carrie - wszystko to spowodowało, że Paul przechodził najbardziej bolesny okres w życiu. Czuł się zagubiony - jako człowiek, jako artysta. Art także cierpiał. Wciąż nie mógł dojść do siebie po śmierci Laurie Bird. Pisał wiersze. Poezją zabawiał się od lat siedem­ dziesiątych, kiedy przez krótki czas próbował pisać piosenki, przygrywając sobie na gitarze. Łączył słowa na różne sposoby, starając się „zmieniać wiersze w teksty - ale po jakiejś godzinie natchnienie gdzieś uciekało”. Chętnie mówił o niedokoń­ czonym zbiorku poetyckim: Coś przeszkadzało mi zostać autorem piosenek. Paul Simon... Nie chcę się z nikim porównywać.

Nadal spotykał się z Penny Marshall, która towarzyszyła mu w długim tournee po Australii i Nowej Zelandii. Jego upodo­ banie do podróży rosło. Po kilku miesiącach nie miał jeszcze dosyć - podążał w jeszcze jedno miejsce. Od 1984 do 1986 roku nie widział się z Paulem: Nie rozmawiamy ze sobą. Szkoda. Gryzie mnie to, ale sam przed sobą nie chcę tego przyznać. Mówię sobie - Co mnie to obchodzi - ale to nieprawda. Obchodzi mnie.

Co go jeszcze obchodziło, to nowa trasa Paula w 1984 roku, na którą wyruszył bez zespołu - akompaniował sobie tylko na gitarze. Było to coś, czego Art zawsze pragnął, gdy ponownie występowali razem. Po zakończeniu koncertów Paul większość czasu spędzał samotnie w domu na Long Island, gapiąc się na morze i rozmyślając o swym niewesołym losie. Podczas długich włóczęg usiłował jakoś uporządkować chaos, który zapanował w jego życiu. Po raz pierwszy od początku kariery nie miał na warsztacie żadnych nowych piosenek, żadnych pomysłów: Nic mi nie przychodzi do głowy. Nie wiem, o czym pisać.

Postanowił wybudować na Long Island nowy dom. Dużo czasu spędzał teraz z zaprzyjaźnionym architektem Paulem Krause. Zaczął się interesować przebiegiem pracy, był częstym gościem na placu budowy. Zawsze miał w samochodzie zapas kaset, lubił podczas jazdy słuchać muzyki. Znajdowały się wśród nich nagrania The Talking Heads z albumu Remain in Light. Podobało mu się w nich afrykańskie brzmienie, nazywane „high life”. Słuchał też brzmiącej „afrykańsko” płyty Davida Byrne’a i Briana Eno My Life in the Bush of Ghosts.

Podczas jednej z przejażdżek włożył do odtwarzacza kasetę zatytułowaną Goomboots: Accordion Jive Hits, Volume II. Co ciekawe, była to kaseta piracka, coś, czym Simon organicznie się brzydził. Słuchał tej południowoafrykańskiej muzyki raz za razem, coraz bardziej ulegając urokowi niecodziennego rytmu i dziwnych, żywych, akordeonowych melodii. Wkrótce zaczął pełnym głosem śpiewać do tych rytmów własne melodie. Nareszcie, po wielu tygodniach odrętwienia, zdołał oderwać się od ponurych myśli i zająć muzyką. Słyszane brzmienia przypomniały mu jego starą, muzyczną miłość: To było podobne do wczesnego rock and roiła - czarne, bardzo miejskie, brzmiało jak płyty Atlantiku z lat pięćdziesiątych.

Nie mógł już myśleć o niczym innym, cały czas poświęcił na wyszukiwanie oryginalnych nagrań. Jedyną rzeczą, jaką wie­ dział o muzyce afrykańskiej było to, że leżała u podłoża amerykańskiej muzyki popularnej. W latach sześćdziesiątych pracował z czarną pieśniarką Miriam Makeba i jej mężem Hughem Masakelą. O istnieniu nigeryjskiej muzyki „high life” dowiedział się podczas swych afrykańskich wakacji z Carrie w 1981 roku. Niewiele jednak wiedział o prawdziwych korze­ niach zjawiska, inspirującego całą jego karierę. Był zdecydo­ wany dowiedzieć się na ten temat jak najwięcej, choćby dlatego, że tak dobrze się dzięki temu czuł. Doszedł wreszcie do tego, że muzyka z jego pirackiej kasety to Mbaqanga. Pochodziła od szant śpiewanych na ulicach Soweto w RPA. Na taśmie znajdowały się między innymi nagrania muzyka o nazwisku Tao Ea Matsekha z towarzysze­ niem dziesięcioosobowej grupy wokalnej Ladysmith Black Mambazo - znał ją, słyszał ich pieśni w czasie, gdy wraz z Artem występował w Australii w 1982 roku. Popadł w obsesję, która tchnęła w niego nową energię. Skontaktował się z południowoafrykańskim producentem płyt Hiltonem Rosenthalem, prosząc go o pomoc w odnalezieniu muzyków, którzy potrafili wydobywać ze swych instrumentów tak zaraźliwe, radosne dźwięki. W styczniu 1985 roku Paul i Roy Halee wyruszyli do 'Johannesburga w swą ważną, twórczą podróż. W Afryce Simon poznał jednego z najpopularniejszych w RPA muzyków Sipho Mabuse, który zabrał go do Soweto, symbolu apart­ heidu. Tam Paul po raz pierwszy poczuł smak segregacji. Poszli do nielegalnego szynku dla czarnych, którzy pili, słuchali muzyki i tańczyli. Początkowa nieufność prysła, gdy dowie­ dzieli się, że przyszedł do nich człowiek, który napisał „Bridge Over Troubled Water”. Ten tytuł był jak zaklęcie, wywołujące na twarzach uśmiech, gdy go rozpoznawano, gdziekolwiek się znajdował. Paul wierzył w uniwersalność języka muzyki. Był jednak problem - obowiązujący muzyków zakaz współpracy z artys­ tami z USA. Ogłoszone przez administrację Ronalda Reagana

sankcje wobec RPA spowodowały, że Amerykanie nie byli w tym kraju najlepiej przyjmowani. Sądzono, że praca z Simo­ nem może zostać źle przyjęta, może nawet wywrzeć niekorzyst­ ny wpływ na gospodarkę RPA. Zastanawiano się, dlaczego Paul nie chce nagrywać w sąsiednim Zimbabwe, gdzie przeby­ wało na wygnaniu wielu muzyków południowoafrykańskich. Mógłby dać w ten sposób wyraz swemu poparciu ogłoszonego przez ONZ w 1980 roku kulturalnego bojkotu RPA, zakazują­ cego muzykom jakichkolwiek występów w tym kraju do chwili zniesienia apartheidu. Paul jednak upierał się przy swej decyzji nagrywania w RPA, tamtejsi muzycy postanowili zatem poddać całą sprawę pod tajne głosowanie. Większość uważała, że praca z Simonem mogłaby im pomóc przez spopularyzowa­ nie tego, co robią, w Ameryce, podobnie, jak to się stało w przypadku muzyki reaggae. W lutym 1985 roku rozpoczęły się sesje nagraniowe, mające potrwać dwa i pół tygodnia. Wzięli w nich udział najlepsi muzycy studyjni z RPA. Byli opłacani tak, jakby byli Amery­ kanami - otrzymywali potrójną stawkę zapewnioną przez związki zawodowe, około czterystu dolarów dziennie, gotów­ ką. Paul zagwarantował im również tantiemy. Sesje okazały się czymś zupełnie innym niż to, czego można się było spodziewać po Paulu, znając jego dotychczasowe zwyczaje. Po pierwsze, wchodząc do studia miał kompletny, opracowany materiał. Piosenki były ukończone - zaaran­ żowane, nie opatrzone tylko tekstem. Nowe warunki wymaga­ ły nowego podejścia, Simon otworzył się na tę konieczność przez zmianę metod pracy. Pozwolił zespołowi grać po swoje­ mu, rejestrując każde podejście, resztę spraw zostawiając na później. Wrócił do Nowego Jorku z podkładami do sześciu piosenek i pomysłem, co z nimi zrobić. Całymi dniami badał ich strukturę. Przekonał się, że powinien na płycie zaproponować muzykę amerykańską o innych niż afrykańskie korzeniach. Postanowił więc wymieszać brzmienie południowoafrykańskie z akordeonem „granym” w luizjańskim stylu cajun zydeco, czy rytmami meksykańskimi, lansowanymi przez działający w Los

Angeles zespół Los Lobos. Utwór „That Was Your Mother” został nagrany w Lafayette w Luizjanie, z udziałem grupy Rockin’ Dopsie. W Kalifornii wraz z Los Lobos Paul nagrał „Ali Around the World or the Myth of Fingerprints”. Poprzednie albumy w swej warstwie muzycznej nie były ściśle podporządkowane jednej idei. Tym razem Paul postanowił zastosować łącznik - było nim użycie akordeonu i saksofonu, obecnych w materiale nagranym w Afryce. Paul zaczął w końcu odkrywać sposób, w jaki można połączyć znacznie odbiegające od siebie muzyczne style, wkła­ dając w to część własnej wrażliwości. Tytułowa piosenka albumu Graceland nadaje mu jednoczący całość nastrój eks­ cytującej muzycznej odysei. Piosenka wyczarowuje portret idola Simona Elvisa Presleya, który jako pierwszy udostępnił świat czarnej muzyki białym odbiorcom. Paul uważa ten utwór za „stan pokoju”. Powiedział, że tytuł albumu został ustalony, gdy wszystkie nagrania zostały już ukończone. Zauważył wtedy, że niektóre tematy się w nich powtarzają - „przebudze­ nie duchowe, poszukiwanie spokoju, jakiejś wyższej idei”. Pisząc jeden z fragmentów piosenki „Graceland”: „Utrata miłości/Otwiera w twej duszy okno/Przez które wszyscy do­ strzegają, co się z tobą dzieje”, Paul, jak mówi, doświadczył szczególnego uczucia: Kiedy tylko napisałem słowa „Utrata miłości” - doznałem katharsis. Wszystko zaczęło płynąć. Ta piosenka powstała jakby bez mojego udziału.

Resztę roku 1985 i początek 1986 Simon spędził pracując nad albumem. Trzeba było, ze względów technicznych, użyć naj­ lepszego sprzętu, zaprosić najbardziej doświadczonych muzy­ ków i techników Mniej więcej w tym samym czasie Art znów pracował ze swoim ulubionym kompozytorem Jimmym Webbem nad albumem przeznaczonym na Gwiazdkę. Webb skomponował kantatę zatytułowaną The Animals’ Christmas, opowiadającą o narodzinach Jezusa, widzianych oczami zwierząt. Art przed­ stawił ją już na żywo, ale pragnął jeszcze nagrać ją w studiu na

płytę. Utworzył w tym celu duet z piosenkarką Amy Grant, album miał znaleźć się na sklepowych półkach przed Bożym Narodzeniem. Paul poprosił Roya Halee, pracującego z Artem, o nadzór nad Grace land. Halee zgodził się chętnie. Art, kiedy się o tym dowiedział, wpadł w złość i nazwał Simona paskudnym samolubem. Nigdy już nie potrafił słuchać Graceland spokoj­ nie. Powiedział później: Kiedy patrzę na tę płytę, przypomina mi się, ile wyrządziła złego.

Rozdział 16 Hearts and Bones to jedyny album Paula, który nie otrzymał Złotej ani Platynowej Płyty. Fakt ten sprawił, że zarówno on, jak i Warner Brothers, poczuli się nieco niepewnie, jeśli chodzi o zapotrzebowanie na nowe dzieło Simona. Wszyscy byli zgodni co do tego, że ciepłe przyjęcie singla „You Can Call Me Al” może poprawić skwaszone po Hearts and Bones nastroje. Płytkę wydano jako zwiastun albumu. Popularność telewizyj­ nej stacji MTV spowodowała, że przygotowanie teledysku stało się sprawą nie podlegającą dyskusji. Paul zrealizował go przy wydatnym udziale starego kumpla z „Saturday Night Live” Chevy Chase’a. Obaj siedzą w pustym, pomalowanym na różowo pokoju. Chevy porusza ustami, tak jakby to on śpiewał, Paul robi w tym czasie różne inne rzeczy, między innymi gra solo na gitarze basowej. Wkrótce zarówno singel, jak i teledysk, stały się przebojami. Album poszedł w ich ślady. Paul promował Graceland także w „Saturday Night Live”, gdzie wystąpił w asyście Ladysmith Black Mambazo. Warner Brothers wydali jeszcze trzy single: „Boy in the Bubble”, „Graceland” i „Under African Skies” - wszystkie trafiły na listę przebojów. Album sprzedano w ilości przekraczającej milion egzemplarzy. Stał się najpopularniejszą produkcją Paula od czasu Bridge Over Troubled Water. Graceland zawdzięcza swój sukces kilku czynnikom. Wyda­

ny niedługo przedtem komplet albumów Beatlesów w wersji kompaktowej przypomniał słuchaczom sprzed dwudziestu lat,

że album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band obwieścił światu Wiosnę Miłości i na nowo zwrócił ich uwagę ku muzyce lat sześćdziesiątych. Wszyscy chcieli się dowiedzieć, co ma dziś do powiedzenia Simon. On sam nigdy nie utracił wiary w możność komunikowania swym odbiorcom ważnych spraw przy pomocy piosenek. Mówił: Wierzę w siłę rock and rolla, w jego zdolność wpływania na ludzi. Chciałbym przekonać się, czy mają też, jeśli chodzi o poważniejsze sprawy.

Za pomocą Graceland Simon powiódł swą muzykę do źródeł i odkrył nowe zasoby twórczych możliwości. Chętnie się na nie otworzył i zamiast naginać muzykę do moich potrzeb... powiedziałem sobie - lepiej sam się nagnę.

Albumem tym Paul zapoczątkował erę renesansu swych możliwości. W ramach promocji Graceland zaprosił wszystkich dwu­ dziestu pięciu muzyków, którzy pracowali nad albumem na wspólne triumfalne, obejmujące trzy kontynenty tournee. Poprosił byłego senatora ze stanu Georgia Juliana Bonda, o wyrażenie poparcia dla koncertów mających odbywać się w największych miastach USA. Trzecia część zysków miała zostać przeznaczona na rzecz Funduszu Dzieci Apart­ heidu, założonego przez Simona wraz z południowoafry­ kańskimi czarnymi przywódcami - Allanem Boesakem i ar­ cybiskupem Desmondem Tutu. Następne trzydzieści procent miało zostać przekazane na konto organizacji czarnych studentów, pozostała zaś część miała zostać rozdzielona między lokalne organizacje zajmujące się edukacją i opieką nad dziećmi murzyńskimi. Paul zawarł pokój z Organizacją Narodów Zjednoczonych przesyłając na jej adres list, w którym obiecuje stosować się do ogłoszonych przez nią sankcji. W lutym 1987 roku dał koncert

w możliwie najbliższym sąsiedztwie RPA, mianowicie na stadionie piłkarskim w Harare, stolicy Zimbabwe. W obecno­ ści dwudziesto tysięcznego, czarno-białego tłumu spłacił dług swym korzeniom, a także nieujarzmionemu duchowi Soweto. Był to kulminacyjny punkt odysei - muzycznej i duchowej. Pochwałom dla kierunku, w jakim Paul poprowadził swą muzykę nie było końca. Odzyskał swych dawnych zwolen­ ników, zyskał też nowych. Ale nie było to takie proste. Zarzucano mu eksploatację kulturalną i przewidywano utratę czarnych odbiorców, szczególnie w Stanach. Paul, wrażliwy na wszelkie przejawy krytyki, bardzo z tego powodu cierpiał. Tłumaczył swoje motywy, przyjmował zaproszenia na spot­ kania na uniwersytetach, podczas których dyskutowano im­ plikacje Graceland. Gościł między innymi na Uniwersytecie Nowojorskim i Uniwersytecie Kalifornijskim, gdzie miał wy­ słuchać „reakcji Czarnych”. W lutym 1987 roku, na Uniwer­ sytecie Howarda w Waszyngtonie, gdzie studiowało wielu Murzynów, czekał na niego prawdziwy tłum dyskutantów. Po krótkim wprowadzeniu, w którym opowiedział o procesie tworzenia albumu, Paul poprosił o pytania. Podniósł się jakiś młody człowiek, ledwo hamując gniew. Spytał - Jak chcesz usprawiedliwić to, że pojechałeś tam i zabrałeś im ich muzykę? Nie od dziś biali kradną czarną muzykę - wziąłeś ją, a teraz rzucasz mi ją w twarz! To jest zwyczajna kradzież! Simon cierpliwie wyjaśniał swój zamiar spopularyzowania muzyki Południowej Afryki, warunki, na jakich zatrudnił zespół, umowę, w myśl której wszyscy, którzy przyczynili się do powstania płyty, zostali odpowiednio uhonorowani. Póź­ niej dodał jeszcze: Chciałem im w ten sposób pomóc. Pokazać kulturę, ludzi... Staram się o tym rozmawiać... To jest jakieś doświadczenie, siedzieć tak i słuchać, jak wszyscy cię atakują. Sam nie wiesz kogo w takiej chwili w tobie atakują - człowieka czy artystę.

Największe pretensje miano do Paula o to, co zarzucano mu już w latach sześćdziesiątych: Żyd z Queens nie ma prawa

eksploatować innych kultur. Jego motywy - jakiekolwiek by były - mają na celu wykorzystywanie innych. Ogromna większość słuchaczy odrzucała jednak tego rodzaju zarzuty, zachwycając się po prostu muzyką, jaką im dał. Ważne było dla nich jedno: udowodnił, że potrafi być elastyczny i odkrywczy. Jednym z niewielu ludzi, którzy zareagowali na album chłodno, był Art. Afrykański charakter Graceland skomen­ tował następująco: Ciekawy element, wart pewnie piosenki, ale on z tego zrobił cały album, trasę, cały sezon. Nie mam pojęcia, jak zdołał tyle z tego wycisnąć.

Przez większą część lat osiemdziesiątych Art wiódł życie emerytowanego milionera. Jego bazą wypadową był dom na East Side w Nowym Jorku, ale większość czasu poświęcał podróżom. Lubił długie, oceaniczne rejsy frachtowcami, polu­ bił samotność i anonimowość. Podczas jednej z takich podróży bez celu, jak mówił, pisał i studiował astronomię. Często wraz z przyjaciółmi lub braćmi wypuszczał się samochodem na długie wycieczki po całych Stanach. Po jakimś czasie zaczęło mu jednak brakować muzyki. Powiedział: Myślałem kiedyś, że mogę od tego zwyczajnie odejść, zostawić wszystko za sobą. Ale to nie jest takie łatwe. Kiedy już odpocznę, muszę wrócić. Chyba tego potrzebuję.

Potrzebował też uznania przyjaciół... i powodzenia. Im staję się starszy, tym więcej dla mnie znaczą.

Na początku 1986 roku Art jeszcze raz spróbował szczęścia w filmie. Tym razem była to produkcja niskobudżetowa, bez udziału gwiazd czy reżysera formatu Mike’a Nicholsa. Więk­ szość zdjęć filmu Good to Go została nakręcona w biednych dzielnicach Waszyngtonu. Art grał w nim spragnionego sen­

sacyjnych historyjek dziennikarza, który zostaje wplątany w afery, jakich pełno w okolicach tanich, nocnych spelunek, w których rozbrzmiewa, obok rhythm and bluesa, rap. Film wszedł na ekrany w lipcu 1986 roku, po czym szybko z nich zniknął. Nowy album Arta The Animals’ Christmas wydany jesienią przeszedł właściwie bez echa - sprzedano go w ilości 110 000 egzemplarzy. W tym samym roku umarł jego ojciec. Mimo napiętych wówczas stosunków z Paulem Art zadzwonił do niego i za­ prosił na pogrzeb: Przyszedł, oczywiście. Paul nie jest bez serca. Obaj wiemy, że na zawsze pozostaniemy przyjaciółmi.

Śmierć ojca Arta, a także stosunek do Harpera, kazały Paulowi zrewidować uczucia wobec własnego ojca. Od czasu, kiedy ten zranił jego chłopięcą miłość do rock’n’rolla, nie były one zbyt ciepłe. W jednym z udzielonych w 1991 roku wywiadów Paul opowiadał o radości, jaką odczuł, gdy to co robił, spotkało się z aprobatą ojca: Tato, jak ci się podoba moja muzyka? Jest niezła, co? Czy byłem dobrym synem? Jak myślisz?

Louis Simon przyjął w końcu do wiadomości dokonania syna. Paul mówił, że spodziewał się co ojciec powie, chciał to jednak usłyszeć z jego ust. W drugiej połowie lat osiemdziesiątych Art nie mógł w dalszym ciągu ignorować pochwał, jakimi zasypywano Paula, grał jednak nadal swą rolę. W jednym z wyemitowanych w listopadzie 1986 roku odcinków „Saturday Night Live”, Simon twierdzący, że ma świetną pamięć, nie rozpoznaje Arta Garfunkela, mającego w programie niezapowiedziany występ. Tak jak dziesięć lat temu, Paul i Art są razem, śmiejąc się z własnej legendy. Paul, po otrzymaniu zgody Arta na ten występ, był szczerze zdumiony, przypisał ją jednak jego poczuciu humoru - które zresztą skłoniło Arta do wygłoszenia następującej uwagi:

Jestem bardzo szczęśliwy, że Graceland odniósł sukces. Jestem szczęśliwy do tego stopnia, że nie ma dla mnie znaczenia fakt, że mojej własnej płyty nie kupisz w żadnym sklepie. Tak jestem szczęśliwy.

Art nie wahał się żartować z samego siebie wiedząc, że co*kolwiek się wydarzy, nazwiska jego i Paula wypowiadane będą jednym tchem, a ich sławie nic nie jest w stanie zaszkodzić. Mimo triumfalnego „powrotu” Paula, ludzie jednak za­ stanawiali się, co się dzieje z Artem. Jego odpowiedź była krótka: Wyłażę ze skorupy.

Szybko rozeszła się wieść, że znów pracuje. Sukces Paula nie był jedynym powodem tego zwrotu. W końcu zaczął wychodzić z cienia, który rzuciło na jego życie samobójstwo Laurie Bird. Miał nową miłość, wokalistkę rockowego zespołu Lime Kim Cermak. Opowiadał o wpływie, jaki na niego wywarła: Jest niesamowicie słodka. Zawsze dobrze się przy niej czuję. Ma w sobie coś, co każe mi znów nagrywać.

Podobnie jak Paul, Art szukał dla swej kariery nowych dróg, robił to jednak w zupełnie inny sposób. Przyglądał się temu, co działo się w muzyce rockowej. To co zaobserwował nawet mu się podobało, w każdym razie potrafił znaleźć tam coś dla siebie. Nie interesowały go zbyt żywe, taneczne rytmy, nie chciał też, żeby jego muzyka nabierała, jak to się działo w przypadku Paula, ponadkulturowego wydźwięku. Nie lubił zwłaszcza instrumentów elektronicznych, wszechobecnych w tym, co słyszał w radiu. Nad kakofonię syntezatorów przedkładał nieskomplikowane brzmienie akustycznej gitary. Przez kilka ostatnich lat zapisywał w swym notatniku tytuły piosenek, które mu się podobały. W razie, gdyby chciał nagrywać, miał z czego wybierać. Miał też spisane piosenki,

które zwykł nucić podczas spacerów. Kiedy którąś powtarzał częściej niż inne, tłumaczył to tym, że podświadomość pod­ powiada mu że czas wejść do studia. Wybrał ze spisów nieco romantycznych ballad i ustalił terminy nagrań. Płyta miała powstać w Londynie, przy współpracy Geoffa Emericka, który swego czasu pracował przy prawie wszystkich płytach Beatlesów, z „Sierżantem Pepperem” włącznie. Nie tylko piosenki, jakie wybrał Art, były romantyczne - romantyczny był też jego nastrój. Związek z Kim nabierał coraz poważniejszych kształtów, rozmawiali o założeniu rodziny. Art czuł, że ma teraz do powiedzenia na temat miłości więcej niż kiedykolwiek do tej pory. Połowa przewidzianych na album piosenek miała w tytule słowo „miłość”. Chciał je czym prędzej nagrać. Pracował bardzo intensywnie. Dużo radości dawało mu śpiewanie z piosenkarką Leah Kunkel z zespołu Coyote Sisters. Razem z nią nagrał duet „I Have a Love” z West Side Story. Rejestrowanie partii wokalnych ukończył latem 1987 roku i wrócił do Stanów, gdzie pod pieczą Columbii, miano zmiksować całość. Przyjęcie, z jakim się spotkał, mocno go zaskoczyło. Firma zaczynała stopniowo tracić do niego cierp­ liwość -jego płyty sprzedawały się słabo, tym razem nawet nie zadano sobie trudu wydania singla. Szefowie wytwórni zażą­ dali dodania do zaproponowanego przez Garfunkela materia­ łu dwóch rytmicznych standardów - „So Much in Love” zespołu The Thymes i „This Is the Moment” Davida Fostera. Kiedy usłyszał, że do nagranych już piosenek mają być „doaranżowane” instrumenty elektroniczne, postawił się: Dałem im gotowe nagrania, miałem nadzieję, że przyjmą je z wdzię­ cznością. Kiedy powiedzieli mi, że spodziewali się czegoś innego, poczułem się jak śmieć.

Spełnił, choć niechętnie, żądania firmy. Nie miał wyboru. Zanim album, w zmienionej postaci, ujrzał światło dzienne, minął jeszcze prawie rok. Wydano go w marcu 1988 roku. Art zatytułował go Lefty i umieścił na jego okładce gruboziarniste,

stare zdjęcie. Fotografia, zrobiona przez brata Arta Julesa przed rodzinnym domem w Queens przedstawia leworęcznego chłopca trzymającego w dłoniach baseballowy kij, patrzącego prosto w obiektyw. Dziesięcioletni Art ma śmiertelnie poważ­ ną minę, tak jakby rozgrywał niezwykle ważny mecz. Zgodził się, żeby promocję albumu zacząć od wywiadów prasowych, ale nie mógł się doczekać trasy koncertowej. Columbia upierała się przy swoim, zgodził się trochę z tym poczekać. Tournee miało rozpocząć się w Anglii, a uwieńczy je dobroczynny występ w Royal Albert Hall, pośród innych gwiazd podczas Książęcej Gali. Planowano retransmisję im­ prezy przez telewizję ABC. Druga część trasy, obejmująca Stany, miała odbyć się latem, zresztą zależało to od poziomu sprzedaży albumu. Wczesną wiosną 1988 roku Art był już gotów do udzielenia serii wywiadów, oczekiwał także pierwszych reakcji na swą nową płytę. Tymczasem pojechał z Jackiem Nicholsonem do Aspen na narty. Rozmawiali sporo na temat filmowych planów, Arta zaintrygował głównie pomysł Jacka, żeby na­ kręcić drugą część Porozmawiajmy o kobietach. Sądził, że współczesne podejście do zagadnienia rywalizacji między płciami mogłoby się stać interesującym wyzwaniem dla kogoś, kto chciałby taki film zrobić. Nie zrezygnował całkowicie z kariery aktora, wciąż drzemały w nim stare ambicje. Jeśli chodzi o Lefty, miał mieszane uczucia. Niechętnie też myślał o czekających go rozmowach z dziennikarzami. Mówił: Nie lubię publicznych wystąpień, ale nie ma rady. Skoro robię to co robię, jestem skazany również na prasę. Muszę znosić, że mnie fotografują. Życie w ukryciu było miłe, ale trzeba było wpuścić trochę światła.

Po tak długiej nieobecności na rynku Art spodziewał się najgorszego, ale ku miłemu zaskoczeniu, krytycy chwalili album. New York Times nazwał go pieczołowicie cyzelowanym wyznaniem miłości,

ktoś inny mówił: Garfunkel pokazał, jak wspaniałym jest wokalistą. I dalej: Pan Garfunkel wykazał oryginalność doświadczonego stylisty i wspaniałą technikę (...) prawdziwy triumf. Singel z piosenką „So Much in Love” przepadł jednak z kretesem. W maju Lefty znalazł się zaledwie na sto trzydzies­ tym czwartym miejscu listy albumów, a w Anglii przeszedł niemal niezauważony. Columbia podjęła jeszcze jeden wysiłek, mający na celu wzbudzenie zainteresowania płytą, wydając następnego singla, tym razem z piosenką „When a Man Loves a Woman” - także bez skutku. Art, rozczarowany chłodnym przyjęciem albumu przez publiczność, cierpiał głównie dlatego, że jak sądził, nie potrafił jednak znaleźć dla siebie w muzyce właściwego miejsca. Krytycy, nawet chwaląc jego pracę, nie mogli sobie darować uwag odnoszących się do Paula. Jeden twierdził, że Garfunkel śpiewa z uczuciem i czysto, bez wysiłku, tak jak kiedyś wspaniałe ballady Simona. Inny zauważa, że Arta nie stać na wydobycie się z cienia Simona. Pisze, że: Garfunkel, to jasne, jest kimś więcej niż tylko facetem noszącym za Simonem teczkę, ale jego słodki, niewinnie brzmiący głos ma jednak swe granice, najlepiej wypada w duetach. I tak dalej.

Jeszcze raz zawiodła Arta ocena gustu publiczności. Po­ grążył się w rozważaniach: Duża część mojej chęci przetrwania na rynku, jakaś trawiąca mnie gorączka, jaką ze sobą wnoszę do studia - wszystko to ma sens, jeżeli są ludzie, którzy chcą mnie słuchać.

Tuż przed wydaniem Lefty zastanawiał się nawet, czy od­ nawiać kontrakt z Columbią - stracił wiarę w to, że może skłonić do słuchania jeszcze kogokolwiek. Myślał czy nie byłoby dobrze stać się na powrót połową duetu: Przez tyle lat się przed tym broniłem, myślałem, że to zrani uczucia moich fanów. A nawet Rodgers i Hart stali się Rodgersem i Hammersteinem. Nie wiem tylko, czy umiałbym złączyć się z kimś tak jak z Paulem.

W wywiadach dawał do zrozumienia, że nie miałby nic przeciwko pracy razem z Paulem, ale Simon ignorował te sygnały. Przygnębienie Arta wyczuwalne jest w jego wypowiedziach: Tak wytrwale zaprzecza wszystkiemu, co jest związane z Simonem i Garfunkelem, pała taką nienawiścią do starych piosenek, tak bardzo chce być artystą, który zdołał oderwać się od przeszłości... Ale fani tę przeszłość, te piosenki nadal kochają i pytają, kiedy znów zobaczą nas razem... Jestem po ich stronie.

Mimo tęsknoty za chwałą przeszłości Art, podobnie jak Paul, zaczął w końcu przyjmować do wiadomości błąd, jakim mogłoby się okazać restaurowanie duetu. W 1988 roku Art poślubił Kim Cermak. Uwolnił się wreszcie, po trwającym dziesięć lat procesie, od pretensji wysuwanych przez Lindę Grossman. Sąd uznał, że pierwotna sentencja dotycząca ich rozwodu była „prawomocna i wiążą­ ca”, tak więc sprawę można zamknąć. Art mógł się ponownie ożenić. Adwokat Lindy przyznał później:

To już naprawdę koniec sprawy. Myślę, że czekaliśmy zbyt długo, za dużo wzburzonej wody zebrało się pod mostem.

Paul tymczasem wiódł swą odyseję, zapoczątkowaną przez Graceland. Tym razem zafascynowała go brazylijska perkusyj­

na muzyka, której nagrania otrzymał przed kilkoma laty od Rubena Bladesa. Pojechał więc, za namową znajomego piosen­ karza Miltona Nascimento, do Brazylii. Chciał na miejscu zapoznać się z mutacjami, jakie przyjęła w Ameryce Połu­ dniowej muzyka czarnej Afryki. Jak mówił: Te rytmy zostały przywiezione do Brazylii z zachodniej Afryki. Towarzy­ szyły uroczystościom religijnym.

Powtórzył sprawdzoną przy realizacji Graceland metodę na­ grywania miejscowych muzyków, by uzyskany materiał po­ rządkować w zaciszu nowojorskiego studia. Tym razem bawił się łączeniem perkusyjnych podkładów z afrykańską odmianą gitary i innymi tego rodzaju instrumentami. Zarówno on sam, jak i szefowie Warner Brothers zdawali sobie sprawę, że zanim ukaże się jego następny album, musi upłynąć trochę czasu. W 1988 roku wydano zatem składankę Negotiations and Love Songs - znalazła się na liście albumów na miejscu sto dziesiątym. Wielbiciele, tak poruszeni poprze­ dnią płytą, postanowili dać sobie spokój i poczekać na coś naprawdę nowego. Art też podróżuje. Od 1985 roku doszedł na piechotę prawie do połowy amerykańskiego kontynentu. Pokonywał ściśle odmierzone etapy, około stu mil tygodniowo, trzymając się bocznych dróg, łączących małe miasteczka. Są one zwykle puste, nie widywał czasem całymi godzinami nikogo, poza ptakami i krowami. Posuwał się w swej wędrówce naprzód, ale wszystko wskazy­ wało na to, że minie jeszcze kilka lat, zanim dotrze do celu. Każdego lata, gdy tylko miał czas, udawał się do miejsca, w którym przerwał marsz, poprawiał sznurowadła i szedł dalej. Na początku maszerował nie korzystając z niczyjej pomocy,

ale to okazało się zbyt trudne. Wynajął człowieka, który po zakończeniu etapu, przyjeżdżał po niego samochodem i zabie­ rał go na noc do najbliższego motelu. Następnego dnia szedł dalej. Nazywał ten marsz „kaprysem bogacza”. Czasem ktoś mu towarzyszył - przyjaciele, żona, brat - ale najczęściej maszerował sam. Robił dokładne notatki na temat pokonanego dystansu, zaznaczał przebytą drogę na mapie szpilkami o pomarań­ czowych łebkach. Wędrował ze słuchawkami walkmana na głowie, delektując się koncertem fortepianowym Ravela, pio­ senkami Petera Gabriela lub wierszami Johna Donnę’a w wy­ konaniu Richarda Burtona. Zapytany o powód tego przed­ sięwzięcia, powiedział: Głównym zadaniem, jakie sobie postawiłem, jest sporządzenie topografii Stanów Zjednoczonych w trzech wymiarach.

Art badał także własną osobistą topografię. Mówił, że ludzie chodzą, żeby „uporządkować swoje sprawy”. Marsz daje mu sposobność myślenia o śpiewaniu, aktorstwie, poezji. We wrześniu 1989 roku Garfunkel wydał niewielki tomik swych poezji. Jego tytuł Still Waters (Spokojne wody), ma sugerować kontrast do minionych dni wód wzburzonych, w czasach Simona i Garfunkela. Wiersze Arta są jeszcze jednym krokiem na drodze ku samoświadomości. Art mówi, że miał przed ich opublikowaniem to samo uczucie jak przed wydaniem płyty - pragnienie akceptacji. Chociaż pier­ wszy nakład książeczki wyniósł zaledwie siedemset egzem­ plarzy, jej autor wciąż nie jest pewien, czy powinien iść tą drogą. Mówi: Piszę nadal, ale proponować to komuś... to zależy, jakie masz podejście, do jakiego stopnia jesteś odp*rny... jeżeli ci raz odmówią, możesz sobie dać spokój.

Art mówi o swoich wierszach tak, jakby mówił o aktorstwie czy śpiewaniu, jest pasywny. Jeżeli ktoś słucha, odzywa się.

W chwili obecnej jego kariera aktorska trwa, jeśli zaś chodzi o śpiewanie, niewielu ludzi tak naprawdę się nim interesuje. W styczniu 1989 roku Columbia wydała album - składankę z największymi przebojami Arta, zatytułowany po prostu Garfunkel. Jeden z dziennikarzy skarcił Columbię, że usiłuje oszukać słuchaczy dając im do zrozumienia, że mają do czynienia z nową, oryginalną produkcją, „zapominając” umie­ ścić na okładce informacji, że jest to zbiór znanych już piosenek. Bez względu na to, co pisali dziennikarze, Art Garfunkel zyskał w muzyce rozrywkowej pozycję szczególną. On i Paul są jedynymi członkami duetu, którzy, po jego rozpadnięciu się, potrafili, każdy na własną rękę, zapewnić swym albumom status Złotych Płyt. W miarę jak lata osiemdziesiąte dobiegały końca, Art niemal całkowicie zniknął z show-businessu. Poza tournee po Skan­ dynawii w 1989 roku nadal wiódł życie bogatego rentiera, często podróżując w towarzystwie Kim. Przed każdym pub­ licznym pojawieniem się długo się waha, często odrzuca przedkładane mu propozycje. Paul trzyma się doskonale, zarówno prywatnie, jak i na gruncie zawodowym. Jego fani byli zaskoczeni, gdy pod koniec lat osiemdziesiątych zaczął znów spotykać się z Carrie. Pojawi­ ły się plotki, że ponownie wezmą ślub, ale jak się zdaje, szanse na to są raczej niewielkie. Carrie odrzuca taką możliwość: Jesteśmy sobie bardzo bliscy. Naprawdę, dobrze nam ze sobą, ale mamy też złe doświadczenia z czasów, kiedy byliśmy razem. Paul ma wybitnie introwertyczną osobowość, a ja jestem ekstrawertyczką.

Carrie zdaje się jednak być zadowolona z tych kontaktów. W 1991 roku Paul powiedział w wywiadzie: Wiem z doświadczenia, jak głęboko potrafię się zakochać... Ma to złą stronę - potrafię się też sam wykończyć emocjonalnie. Moja miłość do Carrie była bardzo silna. I jest nadal.

Po przeprowadzonej kuracji odwykowej Carrie, jak mówią bogata kobieta, zakończyła właściwie karierę aktorki. Brała czasem małe rólki u starych przyjaciół - Woody Allena {Hanna i jej siostry) oraz Roberta Reinera i Nory Ephron (Gdy Harry poznał Sally). Wzięła się za pisanie książek. Jej pierwsza powieść Pocztówki znad krawędzi wydana w 1987 roku, opowiada historię uderzająco podobną do jej własnego życia: córka wielkiej gwiazdy filmowej i piosenkarza walczy z nar­ kotycznym nałogiem w blasku hollywoodzkiego blichtru... Nakręcony na jej podstawie w 1991 roku film, w którym główne role zagrały Shirley McLaine i Meryl Streep, odniósł ogromny sukces. Paul przeczytał książkę, zanim jeszcze została wydana, spodobała mu się, chociaż twierdził, że autorka jest wobec siebie zbyt surowa. W ocenie następnej powieści Carrie Surrender to Pink Simon był bardziej powściągliwy. Książka opowiada o kobiecie rozwiedzionej z muzykiem rockowym. Człowiek ten, o imieniu Rudy, ma w sobie wiele z Paula, Carrie jednak zaklina się, że postać jest charakterologicznym zlep­ kiem kilku znajomych jej mężczyzn, łącznie rzecz jasna z Pau­ lem. Złożyć się na nią mieli poza tym producent filmowy Dan Melnick, Richard Dreyffus i Don Henley z The Eagles. Carrie mówiła o swojej narkotycznej przeszłości bez skrępo­ wania. Przyznała, że wąchała kokainę razem z ojcem, LSD zażywała w towarzystwie swej przyjaciółki Penny Marshall, zawsze jednak unikała jakichkolwiek sugestii, mogących wią­ zać jej nałóg z osobą Paula. Przyjaźni się także z Eddiem Simonem i synem Paula, Harperem, który, przy okazji wizyt w Hollywood, chętnie zatrzymuje się w jej domu. W przyszłości pragnie zostać dramaturgiem, jest jednak dobrze obeznany z muzyką. Gra na gitarze, nie wyklucza podjęcia kariery muzyka. Paul zabrał go ze sobą na kilka koncertów z serii Graceland. Pewnego wieczoru, działo się to w Moskwie, podczas próby nagłośnienia, Paul zauważył, że jego syn brzdąka na gitarze. Gdy podczas koncertu nadszedł czas bisów, poprosił go na estradę, by zagrał z zespołem.

To była duża rzecz,

wspomina Simon junior. Paul uczynił z jego wejścia stały punkt występów. Nadchodził powoli czas pięćdziesiątych urodzin, stosunki między Paulem i Artem nie wyglądały już zbyt groźnie. 15 grudnia 1990 roku Art został ojcem, co jak się wydaje, nadało nowy sens jego życiu, tak prywatnemu, jak i zawodowemu. Paul Simon już dawno stał się jednym z najbardziej poważa­ nych w Ameryce autorów piosenek. Ich teksty weszły do potocznego języka. Trudno byłoby zapewne znaleźć kogoś z dorastającego w latach sześćdziesiątych pokolenia, kto nie potrafiłby powtórzyć z pamięci choćby czterech linijek które­ goś z jego utworów. Podczas obchodzonych w 1986 roku „urodzin” Statuy Wolności „American Tune” nadawała ton uroczystościom. Simon, mimo wszystko, nadal chcący uchodzić za człowieka obdarzonego poczuciem humoru, jest częstym gościem „Sa­ turday Night Live”. Występował też w programie Shelley Duvall, „Faerie Tale Theatre”, pojawił się tam zresztą również Art. Paul ogłosił zamiar napisania książki dla dzieci, zatytułowa­ nej „At the Zoo”. Dochód z jej sprzedaży ma zamiar prze­ znaczyć na potrzeby Funduszu Zdrowia Dzieci, opiekującego się bezdomnymi dziećmi z Nowego Jorku. Wciąż jednak muzyka stanowi centrum jego zainteresowań, kontynuuje poszukiwania jej korzeni. Pod koniec 1990 roku ukazał się jego album The Rhythm of the Saints. Raz jeszcze publiczność zareagowała entuzjastycznie - płyta szybko wspię­ ła się na piąte miejsce wśród najlepiej sprzedających się albumów. Po miesiącu osiągnęła milionowy nakład. Album pulsuje perkusyjnym rytmem ludowej muzyki brazy­ lijskiej. Podobnie jak w przypadku Graceland Paul najpierw nagrał podkłady muzyczne, dopiero słuchając ich w domu pisał teksty, skryte gdzieś między nutami egzotycznych melodii. Dla promocji The Rhythm of the Saints Simon zorganizował kolejne światowe tournee, na które wyruszył w otoczeniu

siedemnastoosobowego zespołu, w skład którego, obok uczest­ ników trasy Graceland, weszli muzycy brazylijscy. Utworzona w ten sposób swoista mieszanka wyznacza w jakościowych poszukiwaniach Paula ważny krok. Kiedy podczas koncertów pada z widowni zwykłe pytanie - gdzie Artie? - Paul wywołuje na estradę zespół Ladysmith Black Mambazo. 15 sierpnia 1991 roku Paul wrócił do Central Parku, by dać uwieńczony nieprawdopodobnym triumfem koncert. Obej­ rzało go 750000 fanów. Śpiewał też stare piosenki, ale tym razem bez Arta. Znów zastanawiano się, czy Garfunkel dołączy do Simona. Kilka tygodni wcześniej Paul zaprosił Arta, Kim i ich syna Jamesa do swego domu na Long Island. Ale, jak zwykle, porozumiewał się z przyjacielem bez słów. Garfunkel, pracujący nad kolejną płytą, nie ukrywał goryczy: Nie jestem już na tyle dobry, żeby mnie zapraszać.

Czuł, że został wykorzystany. Firma HBO reklamowała koncert używając nazwisk ich obu, także w telewizji pokazywa­ no z tej okazji fragmenty ich wspólnych występów. Paul również nie miał pod tym względem skrupułów. Art wyjechał za granicę: Wolę mu życzyć szczęścia z daleka.

Na pytanie, czemu Paul nie poprosił go o wzięcie udziału w koncercie, Garfunkel mógł znaleźć tylko jedną odpowiedź: Pewnie bał się, że wyda się za niski.

Art zawsze chciał być częścią tego duetu. W styczniu 1990 roku Simon i Garfunkel znaleźli się wśród dwunastki zaszczyconej wstąpieniem do Panteonu Sławy. Dołączyli tam do The Beatles, The Beach Boys, The Rolling

Stones, Alana Freeda, Sama Philipsa, Phila Spectora, wreszcie do swych młodzieńczych idoli, Elvisa Presleya i Everly Brothers. Podczas uroczystości Art, wzruszony zaszczytem, uznał Paula za człowieka, który w największym stopniu mnie wzbogacił, dając mi do śpiewania swoje piosenki.

Paul, jak to miał już w zwyczaju, zaczął żartować: Arthur i ja nie zgadzamy się prawie na żaden temat. Ale tu przyznam mu rację, rzeczywiście, wzbogaciłem go trochę.

Dodał jeszcze: Połączmy teraz wszystkie pary - Ike’a i Tinę Turner, Everly Brothers, Micka i Keitha, Paula z resztą Beatlesów.

Paul, w niezamierzony sposób, miał rację. Wszyscy, których wymienił, a także Simon i Garfunkel, pozostaną w ludzkiej pamięci jako zespoły. Jeden z krytyków powiedział - Simon był wizją, Garfunkel - tylko głosem. Nie jest to takie proste. Bez pewnej nerwowości Paula i talentu, jaki zawsze miał, duet nie doszedłby do niczego. Ale też bez anielskiego głosu Arta, bez jego wyczucia harmonii, piosenki Paula byłyby niepełne, brakowałoby im uczucia, które tak podobało się ich fanom. Pytanie, czy zaśpiewają jeszcze razem, wciąż jest zadawane. Jak powiedział kiedyś Art Garfunkel: Odpowiedź brzmi: Kto wie?

Simon i Garfunkel - albumy 1964 WEDNESDAY MORNING, 3 A.M. Columbia PC 9049 You Can Tell the World / Last Night I Had the Strangest Dream / Bleecker Street / Sparrow / Benedictus / The Sound of Silence / He Was My Brother / Peggy-O / Go Tell It on the Mountain / The Sun Is Burning /The Times They Are A-Changin’ / Wednesday Morning, 3 A.M.

1966 SOUNDS OF SILENCE Columbia CS 9269 The Sound of Silence / Leaves that Are Green / Blessed / Kathy’s Song / Somewhere They Can’t Find Me / Anji / Richard Cory / A Most Peculiar Man / April Come She Will / We’ve Got a Groovy Thing Going / I Am A Rock

1966 SIMON AND GARFUNKEL (nieoficjalny) Pickwick SPC 3059 Hey Schoolgirl / Dancin’ Wild / Our Song / Teen Age Fool / True Or False / Tia-juana Blues / Simon Says / Don’t Say Goodbye / Two Teen Agers / That’s My Story

1966 PARSLEY, SAGE, ROSEMARY AND THYME Columbia SC 9363 Scarborough Fair (Canticle) / Patterns / Cloudy / Homeward Bound / The Big Bright Green Pleasure Machine / The 59th Street Bridge Song (Feelin’ Groovy) / The Dangling Conversation / Flowers Never Bend With the Rainfall / A Simple Desultory Philippic (Or How I Was Robert McNamara’d Into Submission) / For Emily, Wherever I May Find Her / A Poem on the Underground Wall / 7 O’clock News (Silent Night)

1968 BOOKENDS Columbia KCS 9529 Bookends Theme (Instrumental) / Save the Life of My Child / America / Overs / Voices of Old People / Old Friends / Bookends Theme / Fakin’ It / Punky’s Dilemma / Mrs. Robinson / A Hazy Shade of Winter / At the Zoo

1968 THE GRADUATE Columbia OS 3180 The Sound of Silence / The Singleman Party Foxtrot / Mrs. Robinson / Sunporch Cha-Cha-Cha / Scarborough Fair (Canticle) / On the Strip / April Come She Will / The Folks / Scarborough Fair (Canticle) / A Great Effect / The Big Bright Green Pleasure Machine / Whew / Mrs. Robinson / The Sound of Silence

1970 BRIDGE OVER TROUBLED WATER Clumbia PC 31350 Bridge Over Troubled Water / El Condor Pasa (If I Could) / Cecilia / Keep the Customer Satisfied / So Long, Frank Lloyd Wright / The Boxer / Baby Driver / The Only Living Boy in New York / Why Don’t You Write Me / Bye Bye Love / Song for the Asking

1972 SIMON AND GARFUNKEL GREATEST HITS Columbia KCS 9914 Bridge Over Troubled Water / Mrs. Robinson / The Sound of Silence / The Boxer / The 59th Street Bridge Song (Feelin’ Groovy) / Scarborough Fair (Canticle) /1 Am a Rock / Kathy’s Song / Cecilia / America / Bookends / Homeward Bound / El Condor Pasa (If I Could) / For Emily, Wherever I May Find Her

1981 THE CONCERT IN CENTRAL PARK Warner Brothers 2 BSK 3654 Mrs. Robinson / Homeward Bound / America / Me and Julio Down by the Schoolyard / Scarborough Fair (Canticle) / April Come She Will / Wake Up, Little Susie / Still Crazy After All These Years / American Tune / Late in the Evening / Slip Slidin’ Away / A Heart in New York / Kodachrome/Maybelline / Bridge Over Troubled Water / 50 Ways to Leave Your Lover / The Boxer / Old Friends / The 59th Street Bridge Song (Feelin’ Groovy) / The Sound of Silence

Paul Simon - albumy 1971 PAUL SIMON Columbia KC 30750 Mother and Child Reunion / Duncan / Everything Put Together Falls Apart / Run That Body Down / Armistice Day / Me and Julio Down by the Schoolyard / Peace Like a River / Papa Hobo / Hobo’s Blues / Paranoia Blues / Congratulations

1973 THERE GOES RHYMIN’ SIMON Columbia KC 32280 Kodachrome / Tenderness / Take Me to the Mardi Gras / Something So Right / One Man’s Ceiling Is Another Man’s Floor / American Tune / Was a Sunny Day / Learn How to Fall / St. Judy’s Comet / Loves Me Like a Rock

1974 LIVE RHYMIN’ Columbia PC 32855 Me and Julio Down by the Schoolyard / Homeward Bound / American Tune / El Condor Pasa (If I Could) / Duncan / The Boxer / Mother and Child Reunion / The Sound of Silence / Jesus Is the Answer / Bridge Over Troubled Water / Loves Me Like a Rock / America

1975 STILL CRAZY AFTER ALL THESE YEARS Columbia PC 33540 Still Crazy After All These Years / My Little Town /1 Do It for Your Love / 50 Ways to Leave Your Lover / Night Game / Gone at Last / Some Folks’ Lives Roll Easy / Have a Good Time / You’re Kind / Silent Eyes

1977 GREATEST HITS, ETC. Columbia 35032 Slip Slidin’ Away / Stranded in the Limousine / Still Crazy After All These Years / Have a Good Time / Duncan / Me and Julio Down by the Schoolyard / Something So Right

1980 ONE-TRICK PONY Warner Brothers HS 3472 Late in the Evening / That’s Why God Made the Movies I One-Trick Pony / How the Heart Approaches What It Yearns / Oh, Marion / Ace in the Hole / Nobody / Jonah / God Bless the Absentee / Long, Long Day

1981 HEARTS AND BONES Warner Brothers W1-23942 Allergies / Hearts And Bones / When Numbers Get Serious / Think Too Much (b) I Song About the Moon / Think Too Much (a) / Train in the Distance / Rene and Georgette Magritte With Their Dog After the War / Cars Are Cars / The Late Great Johnny Ace

1986 GRACELAND Warner Brothers 25447-2 The Boy in the Bubble / Graceland / I Know What I Know / Gumboots / Diamonds on the Soles of Her Shoes / You Can Call

Me Al I Under African Skies / Homeless / Crazy Love: Vol.II / That Was Your Mother / All Around the World or the Myth of Fingerprints

1988 NEGOTIATIONS AND LOVE SONGS Warner Brothers 25789 Mother and Child Reunion / Me and Julio Down by the Schoolyard / Something So Right / St. Judy’s Comet / Loves Me Like a Rock / Kodachrome / Have a Good Time / 50 Ways to Leave Your Lover / Still Crazy After All These Years / Late in the Evening / Slip Slidin’ Away / Hearts and Bones / Traain in the Distance / Rene and Georgette Magritte With Their Dog After the War / Diamonds on the Soles of Her shoes / You Can Call Me A1

1990 THE RHYTHM OF THE SAINTS Warner Brothers 12 26098-2 The Obvious Child / Can’t Run But / The Coast / Proof / Further to Fly / She Moves On / Born at the Right Time / The Cool, Cool River / Spirit Voices / The Rhythm of the Saints

Art Garfunkel - albumy 1973 ANGEL CLARE Columbia KC 31474 Travelling Boy / Down in the Willow Garden / I Shall Sing / Old Man / Feuilles-Oh /Do Space Men Pass Dead Souls on Their Way to the Moon? / All I Know / Mary Was an Only Child / Woyaya / Barbara Allen / Another Lullaby

1975 BREAKAWAY Columbia PC 33700 I Believe (When I Fall in Love It Will Be Forever) / Rag Doll / Break Away / Disney Girls / Waters of March / My Little Town / I Only Have Eyes for You / Looking for the Right One / 99 Miles from L.A. / The Same Old Tears on a New Background

1977 WATERMARK Columbia AL 34975 Crying in My Sleep / Marionette / Shine It on Me / Watermark I Saturday Suit / All My Love’s Laughter / (What a) Wonderful World / Mr. Shuck ’n’ Jive / Paper Chase / She Moved Through the Fair / Someone Else / Wooden Planes

1979 FATE FOR BREAKFAST/DOUBT FOR DESSERT Columbia BL 35780 In a Little While (I’ll Be on My Way) / Since I Don’t Have You / And I Know / Sail on a Rainbow / Miss You Nights / Bright Eyes / Finally Found a Reason / Beyond the Tears / Oh How Happy / When Someone Doesn’t Want You / Take Me Away

1981 SCISSORS CUT Columbia BL 37392 A Heart in New York / Scissors Cut / Up in the World/ Hang On in / So Easy to Begin / Can’t Turn My Heart Away / The French Waltz / In Cars / That’s All I’ve Got to Say

1986 THE ANIMAL’S CHRISTMAS Columbia 440212 Just a Simple Little Tune / Incredible Phat / Song of the Camels / Words from an Old Spanish Carol / Carol of the Birds / Herod / Wild Geese / Annunciation / The Creatures of the Field / Decree / The Friendly Beasts / The Frog LEFTY Columbia 40942 This Is the Moment /1 Have a Love / So much in Love / Slow Breakup / Love Is the Only Chain / when a Man loves a Woman /1 Wonder Why / King of Tonga / If Love Takes You Away / The Promise

1989 Columbia 45008 GARFUNKEL When a Man Loves a W oman / So Much in Love / Heart in New Y ork / Scissors Cut / Second Avenue / All I Know / Bright Eyes / Break Away / 99 Miles From LA. /1 Have a Love /1 Only Have Eyes For You / (What a) Wonderful World

Simon i Garfunkel - single 1966 The Sound of Silence / We’ve Got a Groovy Thing Goin’ Columbia 43396 Homeward Bound / Leaves that Are Green Columbia 43511 Flowers Never Bend With the Rainfall / I Am a Rock Columbia 43617 The Dangling Conversation / The Big Bright Green Pleasure Machine Columbia 43728 A Hazy Shade of Winter / For Emily, Wherever I May Find Her Columbia 43873

1967 At the Zoo / The 59th Street Bridge Song (Feelin’ Groovy) Columbia 44046

1968 Fakin’ It / You Don’t Know Where Your Interest Lies

Columbia 44232 Scarborough Fair (Canticle) / April Come She Will Columbia 44465 Mrs. Robinson / Old Friends/Bookends Columbia 44511

1969 The Boxer / Baby Driver Columbia 44785

1970 Bridge over Troubled Water / Keep the Customer Satisfied Columbia 45079 Cecilia / The Only Living Boy in New York Columbia 45133 El Condor Pasa (If I Could) / Why Don’t You Write Me? Columbia 45237

1972 For Emily, Wherever I May Find Her / America Columbia 45663 My Little Town / Rag Doll / P.S. You’re So Kind Columbia 10230

Tom i Jerry - single 1957 Hey Schoolgirl / Dancin’ Wild Big 613

1958 Don’t Say Goodbye / That’s My Story Big 618 Our Song/ Two Teenagers Big 619 Baby Talk / Two Teenagers Big 621

1959 That’s My Story / Don’t Say Goodbye Hunt 319 Baby Talk (Tom i Jerry) / I’m Going to Get Married (Ronnie Lawrence) Bell 120

1960 Hey Schoolgirl / Dancin’ Wild King 45-5167

1962 Surrender, Please Surrender / Fightin’ Mad ABC-Paramount 45-10363 That’s My Story /. Tijuana Blues ABC-Paramount 45-10788

Single wydane pod pseudonimami Paul Simon jako True Taylor 1958 True or False / Ten Age Fool Big 614

Paul Simon jako „Tico” z Tico and the Triumphs I960 Motorcycle /1 Don’t Believe Them Madison M-169 Cry Little Boy Cry / Get Up and Do the Wobble Amy 860 Express Train / Wildflower Amy 845 Motorcycle / I Don’t Believe Them Amy 835

Paul Simon jako Jerry Landis 1961 Cards of Love / Noise Amy 861 The Lonely Teen Ranger./ Lisa Amy 875 Cards of Love / Noise Amy 876

1962 The Lonely Teen Ranger / Lisa Jason Scott Records 22 I’m Lonely / Wish I Weren’t in Love Can-Am 130 Swanee / Toot, Toot, Tootsie, Goodbye Warwick 522 Just a Boy / Shy Warwick 552 I Want to Be the Lipstick on Your Collar / Just a Boy Warwick 588 Play Me a Sad Song / It Means a Lot Warwick 619 Anna Belle / Loneliness MGM K-12822

Paul Simon jako Paul Kane 1963 Carlos Dominguez/ He Was My Brother Tribute 1746

Art Garfunkel jako Artie Garr 1961 Private World / Forgive Me Octavia 8002 Beat Love / Dream Alone Warwick 515

Największe przeboje Simona i Garfunkela Brzmienie ciszy (The Sound of Silence) Jest gdzieś dom (Homeward Bound) Niepotrzebne rozmowy (The Dangling Conversation) Pani Robinson (Mrs. Robinson) Nieznany ląd (America) Starzy ludzie (Old Friends/Bookends Theme) Most nad wzburzoną wodą (Bridge Over Troubled Water) Już czas, Frank Lloyd Wright (So Long, Frank Lloyd Wright) Amerykańska pieśń (American Tune) Szalony, choć to tyle lat (Still Crazy After All These Years) Jonasz (Jonah) Bokser (The Boxer)

Brzmienie ciszy Słuchaj, mroku, moich słów, Przyszedłem dziś do ciebie znów, By opowiedzieć jak mych marzeń treść Odnalazłem we śnie moim gdzieś, Lecz pozostał mi dźwięk, co w myślach gra, Jeszcze trwa Wtopiony w brzmienie ciszy. Śniąc przemierzałem krętych dróg Wilgotny, zabłocony bruk, Lamp ulicznych mnie oślepiał blask, Mgla chłodnym szalem otulała twarz, Lecz neonu błysk nagły w oczy mi zadał cios I przeciął noc, I dotknął brzmienia ciszy. I dostrzegł w nagim świetle wzrok, Jak tłumem się wypełnia mrok, Coś mówili, nie pojąłem słów, Nie słuchali, wytężając słuch, A ich pieśni głos w zaklętej pustce nikł I nie śmiał nikt Zakłócić brzmienia ciszy. - Stać! - krzyknąłem tłumiąc gniew, - Cisza toczy waszą krew Idźcie za mną - oto moja dłoń, Poprowadzę was przez mroczną toń. Ale słowa wsiąkły w tłum jak deszcz I przeszył mnie znów dreszcz złej ciszy. Szeptały modły setki ust Do neonów - sztucznych bóstw, Wtem błyszczący zamigotał znak, Zalśnił napis, który mówił tak: „Dziś proroczych słów treść Odnajdziecie na ścianach waszych miast” I neon zgasł... Zostało tylko brzmienie ciszy. tłum. Michał Beszczyński i Jerzy Menel

The Sound of Silence Hello darkness, my old friend fve come to talk with you again. Because the vision softly creeping Left its seeds while I was sleeping And the vision that was planted in my brain Still remains Within the sound of silence. In restless dreams I walked alone Narrow streets of cobblestone 'Neath the halo of a street lamp I turned my collar to the cold and damp When my eyes were stabbed by the flash of a neon light That split the night And touched the sound of silence. And in the naked light I saw Ten thousand people, maybe more. People talking without speaking People hearing without listening People writing songs that voices never share... And no one dared Disturb the sound of silence. „Fools”, said I, ,,you do not know, Silence like a cancer grows". „Hear my words that I might teach you, Take my arms that I might reach you”. But my words like silent rain-drops fell, And echoed in the wells of silence. And the people bowed and prayed To the neon gods they made. And the sign flashed out its warning In the words that it was forming. And the sign said, „The words of the prophets Are written on the subway walls And tenement halls, And whispered in the sounds of silence”. (1964)

Jest gdzieś dom Mam w garści bilet postrzępiony, Tylek wytarty o perony mam. W kolejny etap, dzień tournee, Z walizką i gitarą mknę, Wiem, co i kiedy zagrać mam, Piosenki, które dobrze znam. Jest gdzieś dom, Gdzie wrócić chcę, Jest gdzieś dom, Dom - dokąd myśl ucieka, Dom - w którym gra muzyka, Dom - w którym miłość na mnie Cichutko czeka. Wieczorny znów zapada cień, Odchodzi jeszcze jeden dzień. Ze wszystkich miast widzianych już Pozostał tylko fabryk kurz I obcych twarzy długi rząd I uciec chcę daleko stąd. Jest gdzieś dom................ Piosenki, które zwęglił czas, Zaśpiewać muszę jeszcze raz. Bo choć te słowa niosły myśl, Sens cały z nich uleciał dziś. I tylko pustka w uszach brzmi, I chcę by ktoś dopomógł mi. Jest gdzieś dom................ tłum. Jerzy Menel

Homeward Bound I’m sitting in the railway station Got a ticket for my destination. On a tour of one-night stands My suitcase and guitar in hand And ev'ry stop is neatly planned For a poet and a one-man band. Homeward Bound I wish I was. Homeward Bound. Home where my thought’s escaping, Home where my music’s playing, Home where my love lies waiting Silently for me. Ev’ry day’s an endless stream Of cigarettes and magazines. And each town looks the same to me, The movies and the factories And ev’ry stranger’s face I see Reminds me that I want to be. Homeward Bound..... Tonight I’ll sing my songs again I’ll play the game and pretend. But all my words come back to me In shades of mediocrity Like emptiness in harmony I need someone to comfort me. Homeward Bound..... (1966)

Niepotrzebne rozmowy Akwarelą malowane Popołudnie mija już Pokój z wolna się usuwa w mrok Spada z okien złoty kurz Wciąż pijemy nasze kawy Sobie obojętni Jak trawy suchej źdźbła Gdy na niebie burza gra Niepotrzebna trwa rozmowa Nieważnych spojrzeń blask Zamiast łączyć - dzieli nas Ty pogrążasz się w swój nowel zbiór Ja - w mój poezji świat A zakładki pośród książek kart Są miarą naszych strat Jak wiersz kiepsko napisany Wciąż rymu pozbawieni Bez treści wersy dwa Osobno - ty i ja Niepotrzebna trwa rozmowa.... Takie mądre te rozmowy, Z użyciem celnych słów - Co nam daje psychoanaliza? - Czy teatr umrze znów? Pokój już utonął w mroku Tak chcę cień twój ucałować Poczuć ciepło twoich rąk Jak daleka jesteś przy mnie Niepotrzebna trwa rozmowa.... tłum. Michał Beszczyński

The Dangling Conversation It’s a still life water colour Of a now late afternoon As the sun shines through the courtained lace And shadows wash the room And we sit and drink our coffee Counched in our indifference Like shells upon the shore You can hear the ocean roar In the dangling conversation And the superficial sighs The borders of our lives And you read your Emily Dickinson And I my Robert Frost And we note our place with book markers That measure what we’ve lost Like a poem poorly written We are verses out of rhythm, Couplets out of rhyme In syncopated time In the dangling conversation.................... Yes, we speak of things that matter With words that must be said „Can analysis be worthwhile?” „Is the theater really dead?” Now the room is slowly faded And I only kiss your shadow, I cannot feel your hand You’re a stranger now unto me Lost in the dangling conversation....................... (1966)

Pani Robinson Dla pani też, pani Robinson, Bóg w miłości swojej stworzył raj Laj la łaj Bo kocha tych co się modlić chcą Niech więc panią ma w opiece swej Hej, hej, hej, Hej, hej, hej... Tak chciałbym wiedzieć coś o tych najskrytszych z pani spraw Tak pragnę pani pomóc iść przez świat Starczy spojrzeć, żeby dostrzec przyjaciela twarz Starczy z domu wyjść, odważnym być choć raz Dla pani też.............. Swe sekrety schowaj tam, gdzie nie zagląda nikt Do spiżarni wepchnij, między słoje Mała tajemnica - to w rodzinie żaden wstyd Tylko nie mów swoim dzieciom wiele zbyt Dla pani też.............. Zamiast na kanapie co niedziela tracić czas Gapić się bezmyślnie w telewizor Coś głupiego zrób, dopóki jeszcze duszę masz Wszak to samo czeka wszystkich nas Dla pani też.............. Gdzie szukać cię, Joe DiMaggio? Tęskny wzrok ku tobie zwraca kraj Laj la laj Cóż można rzec, pani Robinson? Joe nie wróci już, pamiętać chciej Hej, hej, hej, Hej, hej, hej... tłum. Michał Beszczyński

Mrs. Robinson And here’s to you, Mrs. Robinson Jesus loves you more than you will know. Wo, wo, wo God bless you please, Mrs. Robinson Heaven holds a place for those who pray. Hey, hey, hey, hey, hey hey. We’d like to know a little bit about you for our files We'd like to help you learn to help yourself. Look around you, all you see are sympathetic eyes, Stroll around the grounds until you feel at home. And here’s to you, Mrs. Robinson................... Hide it in the hiding place where no one ever goes, Put it in your pantry with your cupcakes, It’s a little secret, just the Robinsons’ affair Most of all, you’ve got to hide it from the kids. Coo, coo, cachoo, Mrs. Robinson................. Sitting on a sofa on a Sunday afternoon, Going to the candidate's debate, Laugh about it, shout about it, When you’ve got to choose Ev'ry way you look at it, you loose. Where have you gone, Joe DiMaggio? A nation turns its lonely eyes to you, Woo, woo, woo. What’s that you say, Mrs. Robinson „Joltin’ Joe" has left and gone away Hey, hey, hey, hey, hey, hey. (1968)

Nieznany ląd - Bądźmy już razem, połączmy dziś nasze fortuny W torbie ukryty mam nie lada skarb Więc kupiliśmy weselny tort I papierosów garść I w drogę Odkrywać nieznany ląd... - Kasiu - spytałem, gdy wreszcie przyjechał autobus - Czy chcesz powędrować do krain ze snu? Dosyć już czasu straciłem w tym mieście Dziś ruszam Odkrywać nieznany ląd... Śmialiśmy się w głos Spoglądając na ludzi - Zobacz! Ten facet pod oknem to tajniak, jak nic! - Pewnie w krawacie ukryty ma jakiś mikrofon... - Daj mi zapalić, coś jeszcze powinno być w płaszczu Ostatni papieros zamienił się w dym Ja w okno dalej gapię się A ona czyta coś... Gdy księżyc Blady rozsiewa blask... - Kasiu, mam dość - szepnąłem, by jej nie obudzić - W głowie mam pustkę i trawi mnie żar Patrzę na drogę, jak mkną samochody Odkrywać od nowa nieznany ląd Odkrywać od nowa nieznany ląd Odkrywać od nowa nieznany ląd... tłum. Michał Beszczyński

America „Let us be lovers, We’ll marry our fortunes together". I've got some real estate here in my bag So we bought a pack of cigarettes, And Mrs. Wagner’s pies, And walked off To look for America. „Kathy”, I said, as we boarded a Greyhound in Pittsburgh ,,Michigan seems like a dream to me now. It took me four days to hitchhike from Saginaw. I’ve come to look for America” Laughing on the bus, Playing games with the faces She said the man in the gabardine was a spy. I said, „Be careful, his bow tie is really a camera”. ,,Toss me a cigarette, I think there's one in my raincoat” „We smoked the last one an hour ago” So I looked at the scenery, She read her magazine; And the moon rose Over an opened field. „Kathy”, I said, Though I knew she was sleeping. „I’m empty and aching and I don't know why” Counting the cars on the New Jersey Turnpike. They’ve all come To look for America They’ve all come To look for America.................. (1968)

Starzy ludzie/*** Starzy Ludzie Siedzą na ławkach Jak ptaki A wiatr, co gazety skądś gna Otuła nogi W starych butach Starych ludzi Starzy... Dobrze posiedzieć, Pogwarzyć... W płaszczach za dużych Czekają, aż się ściemni Daleki szum miasta Co sypie się z drzew Siada jak śnieg Na ramionach Starych ludzi Czy uwierzysz, że kiedyś Twój czas minie też I będziesz jak oni, taki sam? Jak strasznie jest mieć Siedemdziesiąt lat Starzy... Pieszczą te same wspomnienia I nawet strach się nie zmienia *

**

Był taki czas, Co za czas to był, Był czas... Niewinny to był czas Gdy miłość mieszkała w nas Dawno już, nie wiesz gdzie... Masz jeszcze kilka zdjęć Wspominać będziesz ją Cóż ci zostało? tłum. Michał Beszczyński

Old Friends/Bookends Theme Old Friends, Old Friends, Sat on their park bench Like bookends. A newspaper blown through the grass Falls on the round toes Of the high shoes Of the Old Friends. Old Friends, Winter companions, The old men Lost in their overcoats, Waiting for the sunset The sounds of the city, Sifting through trees Settle like dust On the shoulders Of the Old Friends Can you imagine us Years from today, Sharing a bark bench quietly? How terribly strange To be seventy. Old Friends Memory brushes the same years Silently sharing the same fears. *

**

Time it was And what a time it was It was a time of innocence A time of confidences. Long ago it must be, I have a photograph, Preserve your memories, They’re all that’s left you. (1968)

Most nad wzburzoną wodą Gdy zabraknie ci już sił, Gdy zły wyciągniesz los, Otrę twoje łzy, W dzień zmienię noc; Rozproszę ból, Odpędzę mrok i chłód I jak most nad wzburzoną wodą Będę ciebie wiódł. Kiedy brudny świat Przegna cię jak psa, Przez ciemną płyniesz toń; Śmiało dalej idź Weż moją dłoń. Gdy zbraknie tchu, Przy tobie stanę tuż I jak most nad wzburzoną wodą Będę ciebie niósł. Podnieś wyżej wzrok, Naprzód idź, Jaśniejsze ujrzysz dni. Jutro spełnią się twe sny. Spójrz, świat już lśni. A za tobą w ślad Mój cień się będzie snuł I jak most nad wzburzoną wodą Twój uniosę ból. tłum. Jerzy Menel

Bridge Over Troubled Water When you’re weary, feeling small When tears are in your eyes, I will dry them all; I'm on your side. When times get rough And friends just can’t be found, Like a bridge over troubled water I will lay me down. When you’re down and out, When you’re on the street, When evening falls so hard I will comfort you. I’ll take your part When darkness comes And pain is all around, Like a bridge over troubled water I will lay me down. Sail on silver girl, Sail on by Your time has come to shine, All your dreams are on their way. See how they shine. If you need a friend I’m sailing right behind Like a bridge over troubled water I will ease your mind Like a bridge over troubled water I will ease your mind. (1969)

Już czas, Frank Lloyd Wright Już czas, Frank Lloyd Wright Czas, by zakończyć pieśń, co śpiewa w nas Ostatni akord zgaś! Już czas Już czas Wciąż pamiętam... Frank Lloyd Wright Po całych nocach dźwięki w uszach masz Dziś ciszą przyjdzie brzask Już czas Już czas Byli tu przed tobą I po tobie przyjdą Ty muzykę swoją znasz Pustka wokół Ja ciągle słucham, jak mi grasz Już czas, Frank Lloyd Wright Czas, by zakończyć pieśń, co śpiewa w nas Dziś ciszą przyjdzie brzask Już czas Już czas. tłum. Michał Beszczyński

So Long, Frank Lloyd Wright So long, Frank Lloyd Wright. I can’t believe your song is gone so soon. I barely learned the tune So soon So soon. I’ll remember Frank Lloyd Wright All of the nights we’d harmonize till dawn. I never laughed so long So long. So long. Architects may come and Architects may go and Never change your point of view. When I run dry I stop awhile and think of you. So long, Frank Lloyd Wright All of the nights we’d harmonize till dawn. I never laughed so long So long. So long. (1969)

Amerykańska pieśń Tak wiele błędów na sumieniu, Na oślep ciągle gnam I nieraz z duszą na ramieniu W bezsilnej złości trwam. Ale to drobiazg, drobiazg, Chociaż smutek mam we krwi. Trudno jednak błyszczeć, gdy Porzuciłeś dom I o nim ciągle śnisz, I o nim ciągle śnisz. Postrzępiono nam myśli, dusze zmięto, Tyle w świecie poplątanych dróg. Nasze sny nadziei nam odjęto, Wir zdarzeń zbił je z nóg. Ale to drobiazg, drobiazg, Dość już długo niósł nas prąd. Lecz jak wspominać mam szlak przebyty nasz Nie wiedząc, gdzie byl błąd, Jak mam nie szukać gdzie był błąd. We śnie śmierć mą widziałem, Ujrzałem mą duszę jak pod niebo mknie I patrząc na ciało me Uśmiech mi słodki śle. Lot mej duszy widziałem. A nad szlakiem jej wolności niosąc znak Statua, co chwyta wiatr, Mknie w dal jak wielki ptak. Lot mój we śnie widziałem. Przez stulecia pieśń kroczyła z nami, Trzęsła światem jak donośny dzwon. Lecz strach i zwątpienie dziś witamy nią Z rozpędu w górny bijąc ton. Ale to drobiazg, drobiazg, pal sześć, Trudno być wciąż w pełni łask. No, a jutro znów roboty ciężki dzień I odpocząć przyszedł czas, Kończę już, odpocząć przyszedł czas... tłum. Jerzy Menel

American Tune Many’s the time I’ve been mistaken And many times confused Yes, and I’ve often felt forsaken And certainly misused But I’m all right, I’m all right I’m just weary to my bones Still, you don’t expect to be Bright and bon vivant So far away from home, So far away from home And I don’t know a soul who ’s not been battered I don’t have a friend who feels at ease I don't know a dream that’s not been shattered Or driven to its knees But it’s all right, it’s all right For we’ve lived so well so long Still, when I think of the road we’re travelling on I wonder what’s gone wrong, I can’t help it, I wonder What’s gone wrong And I dreamed I was dying And I dreamed that my soul rose unexpectedly And looking back down at me Smiled reassuringly And I dreamed I was flying And high up above my eyes could clearly see The Statue of Liberty Sailing away to sea And I dreamed I was flying We come on the ship they call the Mayflower We come on the ship that sailed the moon We come on the age’s most uncertain hour And sing an American Tune But it’s all right, it’s all right You can’t be forever blessed Still, tomorrow is going to be Another working day And I’m trying to get some rest That’s all I’m trying to get some rest.

(1973)

Szalony, choć to tyle lat Spotkałem wczoraj miłość z moich dawnych dni Uśmiechem powitała wspomnień czas 1 gadaliśmy przy piwie, aż mrok za oknem zbladł Szaleni, choć to tyle lat Szaleni, choć to tyle lat... Daleko mi do tych, co mocnych wrażeń chcą Już wolę siedzieć w cieple czterech ścian Gdy piosenki o miłości za oknem gwiżdże wiatr Szalony, choć to tyle lat Szalony, choć to tyle lat... Czwarta nad ranem Gdy, zaspany, żyję już nowym dniem Strach nie nadchodzi No, bo skąd? I czego się bać? Więc się gapię przez okno na pojazdów sznur Choć przyjdzie też i do mnie gorszy czas Nigdy już marnego słowa nie powie mi ten świat Szalony Szalony Szalony, choć to tyle lat. tłum. Michał Beszczyński

Still Crazy After All These Years I met my old lover On the street last night She seemed so glad to see me, I just smiled And we talked about some old times As we drank ourselves some some beers Still crazy after all these years I’m not the kind of man Who tends to socialize I seem to lean on old familiar ways And I ain’t no fool for love songs That whisper in my ears Still crazy after all these years Four in the morning Tapped out, yawning Dreaming my life away I never worry Why should I? It’s all gonna fade Now I sit by my window And I watch the cars I fear I’ll do some damage one fine day But I would not be convicted By jury of my pears Still crazy Still crazy Still crazy after all these years. (1975)

Jonasz Zmieniasz struny i gitarę stroisz W obcym pokoju Tyle ich znasz W barze rozmawiają, nic nie mówiąc Dziewczyny lubią Gdy im grasz Skąd wiesz, że Jonasza potwór zjadł? Mówię ci, wcale nie było tak: On wpadł przecież w zastawioną pieśni sieć... Nikt ci swoich snów nie podaruje Wciąż ich pilnują, W nocy i w dzień Każdy nowy krok po starej ziemi W złoto zamieni Marny sen Skąd wiesz............. Wołam was, chłopaki z moich stron Czy pamiętacie granie na gitarach Długo w noc? Kto mi powie, gdzie ci chłopcy są Kto mi powie, gdzie ci chłopcy są... tłum. Michał Beszczyński

Jonah Half an hour change your strings and tune up Sizing a room up Checking the bar Local girls unspoken conversation Misinformation Plays guitar They say Jonah he was swallowed by a whale But I say there’s no truth to that tale I say Jonah he was swallowed by a song No one gives their dreams away too lightly They hold them tightly Warm against cold One more year of traveling ’round the circuit Then you can work it Into gold They say............ Here’s to all the boys who came along Carrying soft guitars in cardboard cases All night long Do you wonder where those boys have gone? Do you wonder where those boys have gone? (1978)

Bokser Prosty ze mnie chłopak I kim jestem, dobrze wiem, Sprzedam się za parę groszy, Tylko powiedz, że je masz, A pójdę tam, gdzie chcesz. Fałsz i strach, Każdy słucha tych, co kadzą 1 głowę wsadza w piach... Gdy rzuciłem mój rodzinny dom, Byłem jak ten palec sam, Mały dzieciak w obcym tłumie, Co na gapę, przerażony, Rusza w wielki świat. Brudny świat, Gdzie ulice cuchną gnojem, Gdzie w rynsztokach ludzie śpią, Choć zmieniają miejsca, 0 tym samym śnią... Chciałem dostać jakąś pracę, Lecz nie mieli dla mnie nic, Tylko tanie dziwki Przygarnęły mnie w zaułku, Gdzie spędzałem noc. Wyznam, że Byłem tak spragniony ciepła, A one grzały mnie... Na mej twarzy bruzdy żłobi czas 1 dobrze daje w kość, Jestem starszy niż przedwczoraj I młodszy niż pojutrze, To normalne dość. Cierpliwy czas, Co nam tyle w życiu zmienił, Lecz nie zmienił przecież nas...

The Boxer I am just a poor boy. Though my story’s seldom told, I have squandered my resistance For a pocketful of mumbles, Such are promises. All lies and jest, Still a man hears what he wants to hear, And disregards the rest. When I left my home and my family, I was no more than a boy In the company of strangers In the quiet of the railway station Running scared, Laying low, Seeking out the poorer quarters Where the ragged people go Looking for the places Only they would know. Asking only workman’s wages I was looking for a job But I get no offers, Just a come-on from the whor*s Of Seventh Avenue I do declare, There were times when I was so lonesome I took some comfort there. Now the years are rolling by me They are rocking evenly I am older than I once was Younger than I’ll be That’s not unusual No it isn ’t strange After changes upon changes We are more or less the same After changes we are more or less the same.

Zakładałem swój zimowy płaszcz I chciałem odejść precz, Uciec precz, Tam, gdzie wiatr, co wieje w oczy, Nie dogoni mnie, Uciec tam, gdzie mój dom... Pośród tłumu stoi bokser, Innych bić - to jego fach, Każdy cios zostawia ślady Rękawic, które biły go Tak mocno, że aż krzyczał Z wściekłości i przez łzy: ,,To już koniec, już odchodzę”, Ale w ringu ciągle tkwi. tłum. Michał Beszczyński i Jerzy Menel

Then I’m laying out my winter clothes And wishing I was gone Going home Where the New York City winters Aren’t bleeding me, Leading me, Going home. In the clearing stands a boxer, And a fighter by his trade, And he carries the reminders Of ev’ry glove that laid him down Or cut him till he cried out In his anger and his shame, „I am leaving, I am leaving”. But the fighter still remains. (1969)

Wydanie I. Objętość: 12 ark. wyd., 22,25 ark. druk. Papier offsetowy kl. III, 70g/m2, 610 x 860. Skład wykonało Wydawnictwo „BIS”, ul. Ordynacka 9 w Warszawie. Druk i oprawa: Przedsiębiorstwo Wydawniczo-Poligraficzne „Gryf” w Ciechanowie. Zam. 33743.

OFICYNA WYDAWNICZA „ALMA-PRESS” OFERUJE SWOJE KSIĄŻKI W SPRZEDAŻY WYSYŁKOWEJ ZA ZALICZENIEM POCZTOWYM.

Proszę o przysłanie mi za zaliczeniem pocztowym następujących książek: Władysław Izdebski - „Szkoła licytacji” cena 37.000.-......... egz. Pierwsza w Polsce książka prezentująca metody nowoczesnej licytacji, zalecana przez Polski Związek Brydża Sportowego. Michael Fitzpatrick - „Twój ruch” cena 22.000.-...................egz. Szachowa przygoda dla najmłodszych. Bajka dla dzieci w wieku 7-8 lat wyjaśniająca zasady sztuki szachowej. Twarda oprawa, ilustracje. A. Kolaszewski P. Świdwiński - „Żeglarz i sternik jachtowy” cena 54.000.-..........egz. Podręcznik zawierający całość materiału wymaganego przy egzaminach na stopnie żeglarskie. Twarda oprawa, ilustracje. O. Bowcott S. Hamilton - „Hackerzy. Włamywacze i komputery” cena: 31.000.-................egz. M. Zdzienicki - „Wszystko o wędkarstwie” cena 65.000.- ....egz. Twarda oprawa, ilustracje. Leonore Fleischer (na podstawie scenariusza Richarda LaGravenese’a - „The Fisher King” cena: 17.000.-..............egz. Powieść według scenariusza głośnego filmu pod tym samym tytułem. Leonore Fleischer - „Rain Man” cena: 12.000.-................... egz. Historia dwóch braci, znana również z filmu pod tym samym tytułem (4 Oscary w 1990 r.). Martin Cruz Smith - „Park Gorkiego” cena 25.000.-.............egz. W moskiewskim Parku Gorkiego znaleziono zmasakrowane zwłoki trojga młodych ludzi. Książka była podstawą scenariusza filmu znanego w Polsce z kaset video. Martin Cruz Smith - „Gwiazda Polarna” cena 35.000.-.........egz. Na mroźnych obszarach północnych mórz, w zagubionym na Alasce Dutch Harbor, toczy się zacięty pojedynek między CIA a KGB. Doskonała powieść sensacyjna mistrza tego gatunku.

Nancy Weber - „Zamienię życie” cena: 14.000.-................... egz. Powieściowy zapis zamiany na życia dwóch młodych Ameryka­ nek. Jackie Collins - „Grzesznicy” cena: 29.000.-........................ egz. Romans z życia Hollywood. Rozbudowany wątek sensacyjny. Anais Nin - „Delta Wenus” cena: 18.000.-............................. egz. Tom opowiadań erotycznych muzy Henry Millera. Ekscytujący świat kobiecej zmysłowości. Bestseller literatury erotycznej. AnaTs Nin - „Małe ptaszki” cena: 13.000.-............................ egz. „Małe ptaszki” to drugi tom erotyków Anais Nin. Pełne wrażliwo­ ści fantazje, opisane barwnie i szczegółowo, obnażają namięt­ ności, które tkwią w nas wszystkich. Judith Krantz - „Córka Mistrala” cena: 38.000.-.................... egz. Judith Krantz - „Tylko Manhattan” cena: 37.000.-.................egz. oprawa twarda cena: 55.000.-................. egz. Piotr Górski, Krzysztof Bazylow, Maciej Petruczenko - „KULISY OLIMPIAD od Aten do Barcelony” cena: 30.000.-................ egz. Dziennikarze „Przeglądu Sportowego” odkrywają tajemnice olimpiad. Jack Higgins - „Żelazny Tygrys” cena: 17.000.-....................egz. Rozgrywająca się w Tybecie emocjonująca lektura mistrza powieści sensacyjnej. Robert Alley - „Ostatnie tango w Paryżu” cena: 22.000.-.....egz. Terry Pratchett - „Warstwy wszechświata” cena 24.000.-.... egz. Powieść z pogranicza fantasy i klasycznej s-f z elementami humoru. Podane ceny nie obejmują opłat pocztowych

Imię i nazwisko Dokładny adres

Data, podpis Wypełniony kupon prosimy przesłać na adres: Oficyna Wydawnicza „Alma-Press”, ul. Ordynacka 9, 00-364 Warszawa